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Ciclos de Miércoles:

Introducción

El piano cuenta ya con tres siglos de existencia como instrumento y con una enorme producción musical a él destinada. Un ciclo titulado simplemente El piano de los grandes maestros puede ser entendido como una antología de esas tres centurias, de Haydn y Mozart a Ligeti. En esta ocasión, y de acuerdo con los tres intérpretes, hemos optado por escoger obras del siglo XX, las que ellos han elegido. Aunque muy reducida, es por lo tanto una miniencuesta que ofrece este resultado: Quince obras de doce compositores, entre los cuales hay cuatro rusos (Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich y Gubaidulina), tres franceses (Debussy, Ravel y Poulenc), y cinco españoles (Falla, Mompou, Montsalvatge, Castillo y García Abril). Tres de ellos, la compositora rusa y los dos últimos españoles, venturosamente vivos. Todos ellos, grandísimos maestros, y no solo en el piano.

No hemos mencionado en el título que son, todas, obras creadas en el siglo pasado. Nuestros espectadores y los que nos escuchan por Radio Clásica saben perfectamente cuántas veces terminamos nuestros títulos con un "... del siglo XX". Pero en esta ocasión hemos querido producir un poco de sorpresa. Quien alude a los grandes maestros del piano probablemente se refiera a Beethoven, Chopin o Liszt... Nosotros nos referimos a los del siglo pasado, que son también grandes maestros.

Si son todos los que están, es claro que no están todos los que son: Harían falta más conciertos. En todo caso, el profesor, pianista y académico Manuel Carra, en su espléndida introducción al ciclo, hace un somero recuerdo de los que faltan: Albéniz, Bartók, Hindemith, Messiaen, los vieneses. Pues bien, se queda corto. Afortunadamente, hay muchos más
grandes maestros en el piano del siglo XX.

Fundación Juan March

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INTRODUCCIÓN GENERAL


Hagamos, para empezar, una precisión que no figura en el título de este ciclo pero que, obviamente, se desprende del contenido de los programas, según el cual debería hablarse de grandes maestros del piano en el siglo XX o, mejor aún, grandes maestros del siglo XX que han escrito para el piano.

Me siento tentado por hacer una brevísima, más que sucinta historia del instrumento y su literatura que, aunque no indispensable, puede resultar pertinente. Creado en 1709 merced al ingenio de Bartolomeo Cristófori para responder a necesidades profundamente sentidas por algunos compositores de la época - existieron algunas otras tentativas mas o menos contemporáneas encaminadas en la misma dirección- el primitivo "gravicembalo col piano e forte" venía a reunir en uno solo las principales cualidades de los dos instrumentos de cuerdas con teclado más usuales en la época, es decir, de un lado la sonoridad brillante y relativamente amplia pero carente de matices del clavecín y, del otro, la sonoridad expresiva, capaz de gradaciones y contrastes dinámicos, característica del clavicordio que, a cambio, sufría limitaciones excesivamente severas en cuanto a la intensidad del sonido, derivadas de las propias peculiaridades mecánicas del instrumento. La primera mitad del siglo XVIII fue una etapa de tanteos y progresivas mejoras en las prestaciones del "pianoforte" (o "fortepiano"), pero ya en la segunda mitad del siglo el instrumento comenzó a ser más y más apreciado, de manera que fue arrinconando gradualmente a sus ilustres antecesores. Esto fue posible gracias al favor con el que grandes compositores e instrumentistas como Mozart o Clementi, por citar solo a los dos más notables entre los de su tiempo, le distinguieron; incluso algunos ilustres oponentes de primera hora, como C. Ph. E. Bach o Haydn, acabaron adoptándolo, convencidos de las innegables ventajas que les ofrecía.

A lo largo del siglo XIX el piano experimenta un espectacular desarrollo que le lleva a ocupar muy pronto un lugar preeminente entre todos los instrumentos solistas, y ello se refleja en el no menos espectacular incremento de la literatura que le es destinada por parte de algunos de los más grandes maestros del Romanticismo, empezando por Beethoven y siguiendo con Schubert, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Schumann, Brahms, etc. El piano crece de manera constante, en sus dimensiones y en su potencia sonora: el teclado se ensancha llevando su ámbito de las cinco octavas iniciales a las siete octavas y cuarto e incluso a las ocho octavas de algunos pianos actuales; las cuerdas son cada vez más gruesas y largas - en este sentido, la disposición cruzada del cordaje hace posible que las dimensiones totales del instrumento no aumenten desmesuradamente- y están sometidas a una creciente tensión, lo cual, por su parte, obliga a reforzar la caja y la estructura toda del piano y, finalmente, a sustituir el cuadro de madera por un cuadro enteramente metálico; por su parte, los macillos encargados de golpear las cuerdas y de los que depende en grandísima medida el timbre del instrumento, se hacen también cada vez mayores y más pesados, y el espesor del fieltro que los recubre se incrementa en proporción. Lo esencial de ese incesante desarrollo se efectuó a lo largo del siglo XIX pero, por supuesto, continuó también en el pasado siglo y, aún hoy, el piano no cesa de ser objeto de perfeccionamientos y de mejoras. El piano actual es un instrumento sumamente poderoso, cuyas posibilidades polifónicas solo son superadas por el órgano - a cambio, éste adolece de otras limitaciones que no vienen al caso- , que posee un ámbito sonoro igual al del conjunto de los instrumentos de una orquesta sinfónica, y que es capaz de un despliegue sonoro que le permite hacerse oir en medio del fragor desencadenado por esa misma orquesta sinfónica frente a la cual tantas veces desempeña el papel de solista.

Pero quiero hacer especial mención de un elemento que singulariza al piano y que si examinamos atentamente el desarrollo de la escritura que le ha sido destinada, desde las Sonatas de Haydn o Mozart hasta las complejas partituras de Albéniz o Messiaen, veremos que, en realidad, ha sido el factor desencadenante de ese desarrollo, el elemento que ha hecho posible la inmensa riqueza de recursos técnicos y sonoros que caracterizan al pianismo romántico y moderno. Este elemento no es otro que el pedal. Me refiero, naturalmente, al pedal derecho de los tres que tiene cualquier piano de cola moderno, impropiamente llamado "pedal fuerte", ya que con él se puede tocar no solo "forte" sino también "pianissimo"; con algo más de exactitud podría llamársele "pedal de resonancia", ya que esa es su función, la de liberar la resonancia de todas las cuerdas haciendo que se levanten simultáneamente todos los apagadores encargados de detener la vibración de aquellas tan pronto se dejen de presionar la tecla o teclas correspondientes. Tan sumamente evidente se me antoja la enorme importancia de este mecanismo, que no acabo de comprender el, digamos, recelo con el que lo miran algunos pianistas y maestros, y la excesiva prudencia que ponen en su uso. (Permítaseme abrir este paréntesis para aclarar que el accionamiento, parcial o total, de los apagadores ha sido históricamente confiado a tiradores manuales, a mecanismos movidos por las rodillas y, finalmente, a partir del último cuarto del siglo XVIII, a un pedal, que es el dispositivo que se ha mantenido vigente hasta hoy). La inmediata consecuencia del accionamiento del pedal es que todas las cuerdas, liberadas de la presión de los apagadores, vibran por simpatía en todas las proporciones correspondientes a los armónicos o parciales de la nota o notas pulsadas por los dedos del pianista. Provoca ello un ligero incremento del volumen sonoro total (de ahí puede venir lo de "pedal fuerte") y, sobre todo, un enriquecimiento tímbrico, un tono más cálido que, además, contribuye a mitigar la tendencia, consustancial al instrumento, a rendir una sonoridad cada vez más dura y metálica cuanto más fuertemente se golpean las teclas, especialmente en los registros medio y agudo. Pero lo más importante de todo es que la utilización del pedal, prolongando la vibración de las notas más allá del mantenimiento de las teclas hundidas, libera y multiplica de manera formidable las posibilidades de acción de las manos del ejecutante.

Aquí hay que introducir una breve reflexión, sobre una cuestión de la mayor importancia, y se refiere al cambio de estética, con su inevitable reflejo en los modos de escritura y en la ejecución instrumental, que se produce a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, es decir, la transición del contrapuntismo del Barroco al estilo armónico, de melodía acompañada, que va a predominar durante el Clasicismo, el Romanticismo e incluso durante gran parte del siglo XX. En este sentido, el advenimiento del piano no puede ser más oportuno, justamente porque su potencial de desarrollo va en la misma dirección que marcan las nuevas tendencias estéticas y, por consiguiente, las nuevas técnicas de escritura. El piano, como instrumento de teclado, posee los mismos recursos de realización polifónica, en su sentido estrictamente contrapuntístico, que el clavecín, pero además, gracias a los efectos del pedal, puede ensanchar y densificar la textura sonora, permite la resonancia de una armonía a todo lo ancho del teclado, hace posibles los más amplios y complejos trazados virtuosísticos - el gran virtuosismo pianístico es una de las primeras conquistas del Romanticismo- , hace viable el mantenimiento de los bajos, algo que parece del todo necesario en una escritura predominantemente acordal, mucho más allá de lo que la extensión de la mano consentiría y, en fin, posibilita acceder a una especie de "polifonía armónica", si se me admite esta expresión. (Por poner un par de conocidos ejemplos de esto último, recuérdense el segundo de los Estudios Sinfónicos de Schumann o, muchas décadas después, "Hojas muertas" de Debussy). De una manera más general, se puede comprobar que los acompañamientos armónicos, que es función primordial de la mano izquierda en las obras de Haydn, Clementi, Mozart y buena parte de las de Beethoven - acordes repetidos, desplegados, "bajos de Alberti" y cualesquiera otras formas de presentar pianísticamente la armonía- no rebasan, salvo excepciones muy concretas (¿debería decir "puntuales"?), el ámbito de la octava, o sea, lo que es posible abarcar para cualquier mano, debido a la inexcusable necesidad de que el bajo, la nota más grave del acorde, la base de la armonía, esté constantemente presente. Beethoven, que fue el primer gran inventor de la moderna escritura pianística, no tardó mucho en rebelarse contra esa limitación recurriendo al pedal en ese revolucionario ejemplo que encontramos en el Rondó de la Sonata "Waldstein". (Puede que Beethoven no fuese el primero en confiar el mantenimiento del bajo al pedal; a bote pronto, recuerdo por lo menos un caso en Mozart que apunta en la misma dirección, pero fue, sin duda, Beethoven el más radical en su empleo, el más "moderno" en esa como en tantas otras cosas).

Toda esta reflexión me lleva a concluir que el fantástico despliegue técnico que la escritura pianística ha experimentado a lo largo del siglo romántico, toda la enorme riqueza de medios, de procedimientos de escritura, que ha heredado el siglo XX, se debe en una medida difícil de minusvalorar a ese mecanismo que permite controlar la resonancia: el pedal. En pocas palabras, lo que no es posible no es ni siquiera pensable. Sin duda, las exigencias de los compositores han incitado, de siempre, a los constructores de instrumentos a mejorar las prestaciones de éstos, de igual manera que las mejoras introducidas por el ingenio de los constructores en sus productos han servicio para espolear la creatividad de los compositores. Pero, insisto, de la misma manera que a nadie se le ocurriría confiar un acorde de cuatro notas simultáneas a un trombón de varas, ningún clavecinista soñaría en mantener el sonido de una nota más allá del tiempo en que el dedo permaneciera sobre la tecla correspondiente, simplemente porque no sería posible. La imaginación del compositor tiene límites infranqueables, al menos temporalmente. Lo que resulta del todo irrealizable en los instrumentos de teclado anteriores, lo consiente el piano, y lo hace desde bien pronto; entre el logro de ese ingeniosísimo artesano que fue Cristófori hasta la Sonata "Waldstein" no transcurrió ni un siglo; otro siglo ha mediado entre esa genial idea de Beethoven y el lujoso virtuosismo de un, pongamos por ejemplo, Rachmaninoff. En toda esa gran riqueza que nos ha legado el pianismo romántico se basa el pianismo de estos Grandes Maestros del Siglo XX cuyas obras escucharemos en los tres programas que se nos brindan.

En realidad, debería hablarse de grandes maestros de la primera mitad del siglo XX, porque casi todos ellos, incluídos Stravinsky y Shostakovich que murieron en la década de los setenta, habían realizado su obra, - o la casi totalidad de ella en los dos casos anteriormente citados- durante esa primera cincuentena de años. La excepción la constituyen, de una parte, Sofía Gubaidulina, nacida en 1931, y de la otra, los maestros españoles incluídos en esta programación, con la excepción de Falla, que desapareció en 1946. Mompou y Montsalvatge vivieron hasta 1987 y 2002, respectivamente, y tanto Castillo como García Abril siguen felizmente vivos y en disposición de ofrecernos nuevos frutos de su talento creador. Por el extremo opuesto, compositores como Albéniz - extrañamente ausente en estos programas- o Debussy, fueron compositores nacidos respectivamente en 1860 y 1862, con lo cual la mayor parte de su existencia transcurrió en el siglo XIX aunque, eso sí, lo más señero de su producción vió la luz en los albores del siglo XX. Los cuatro trípticos de la Iberia albeniziana fueron escritos entre 1905 y 1909, año en el que falleció el compositor. De igual manera, la porción más importante de la obra pianística de Debussy nació entre 1904 -La isla alegre y el primer cuaderno de Imágenes- y 1915 -Estudios para piano y En blanco y negro para dos pianos- . El compositor falleció tres años más tarde.

La gran técnica edificada por el pianismo romántico es la que sirve de base a la que desarrollan en sus obras para teclado los compositores de principios del siglo XX, enriqueciéndola con sus personales aportaciones: compleja y refinada la de Debussy, que según las referencias contemporáneas era un excelente pianista; extraordinariamente ingeniosa y brillantísima la de Ravel, quien, en cambio, era un mediocre instrumentista. Una contribución muy importante a la de ese pianismo heredero del Romanticismo, tanto por su volumen como por la admirable calidad de su escritura, es la de Rachmaninoff, pero un compositor como éste difícilmente hallaría encaje en esta serie de programas por otras razones que no fuesen las meramente cronológicas ya que, en efecto, Rachmaninoff escribió la mayor parte de su vasta producción para piano dentro del siglo XX, pero estéticamente pertenecía al siglo anterior. Un caso solo en parte parecido es el de Scriabin, cuyas primeras obras orbitan en torno a Chopin, pero su evolución ulterior le lleva a los confines de la tonalidad; él mismo era un formidable pianista, y su producción para el teclado es tan abundante como novedosa. De ese mismo árbol frondoso que es el piano romántico procede también Albéniz, pero si bien la mayor parte de su copiosa producción está formada por piezas de salón tan encantadoras como convencionales, el planteamiento del que nace la insuperable joya que tenemos con Iberia es, desde el estricto punto de vista pianístico, radicalmente original. No en vano gozó de la admiración de Debussy, Dukas o Ravel, sino que, varias décadas más tarde, Messiaen, en su clase de análisis del Conservatorio de París, consagró toda una serie de lecciones a esta obra maestra de la historia del piano, de la que al propio Messiaen podría considerársele en cierta medida deudor.

Y hablando de grandes maestros del siglo XX que no figuran en estos programas, puesto que de los que sí figuran ya me ocuparé en el lugar correspondiente, no puedo dejar de referirme a Béla Bartók, uno de los verdaderamente "grandes" del siglo, que, además, fue un gran pianista del que, por fortuna, quedan bastantes testimonios grabados, aunque la mayor parte de ellos sea de mala y aun pésima calidad sonora. Su contribución al repertorio del piano fue muy grande, y dentro de ella figura una apabullante cantidad de obras de pequeña o media dificultad, destinadas a estudiantes y jóvenes pianistas entre las que destaca esa obra maestra que es el Mikrokosmos. Bartók fue durante una larga etapa de su vida, entre 1907 y 1934, profesor de piano en la Real Academia Húngara de Música de Budapest, hoy Conservatorio Estatal Franz Liszt, - nunca quiso enseñar composición- lo que explica su interés por las obras de carácter más o menos directamente didáctico; pero, junto a esa extensa porción de su obra toda, hay también muchas y muy importantes páginas para piano que son raramente escuchadas. Ya sé, la importancia de Bartók en la música del siglo XX es universalmente reconocida; su música orquestal, sus Conciertos para piano y violín, sus Cuartetos, etc. (Aún así, nada de esto se escucha con mucha frecuencia, al menos entre nosotros). Pero ¿por qué su música de piano está tan descuidada, o al menos eso me parece, en el repertorio habitual de los concertistas? No es una cuestión de gusto personal, pero no alcanzo a comprender - o, tal vez, lo comprenda demasiado bien- por qué las obras para piano de Prokofieff, ciertas obras para piano de Prokofieff, se han instalado tan sólidamente en el repertorio habitual de los pianistas, y en cambio no lo han conseguido las de Bartók. Sólo la Sonata del maestro húngaro es abordada con denuedo por algunos pianistas, pero no siempre ese acercamiento a una de las obras maestras indiscutibles del piano del siglo XX se produce por las mejores razones, sino por la garantía de éxito frente al público que ofrece el pianismo impactante, arrollador, de sus movimientos extremos. Por lo demás, obras como los tres Estudios Op. 18, las Improvisaciones Op. 20 o las bellísimas, y dificilísimas piezas que integran los dos cuadernos de Al aire libre, por no mentar sino esas, nunca o muy rara vez aparecen en los programas de concierto. Insisto, no se trata de gustos personales ni de comparar calidades, - nadie con algo de buen sentido puede menospreciar la importancia de la obra pianística de Prokofieff- sino de entender por qué Bartók es tan injustamente tratado por su inmediata posteridad, como, por lo demás, lo fue en su propia vida.

Hindemith, puede que el más conspicuo representante del neoclasicismo, tiene también una producción pianística no muy abundante, cosa que puede sorprender ya que escribió mucho para casi todos los instrumentos y combinaciones posibles, pero que no carece de interés. Su Ludus tonalis se anticipó en la intención a los 24 Preludios y Fugas de Shostakovich, aunque, una vez más, no se trata de comparar el valor respectivo de tales obras. Otro gran ausente es Messiaen, autor de una impresionante obra pianística, por volumen, originalidad y calidad. Pero su caso es distinto por diversas razones: de una parte, su pianismo, tan exuberante, procede del piano romántico y, sobre todo, impresionista, pero es parecidamente cierto que la llamada "segunda Escuela de Viena", de la que escribiré a continuación, tuvo también una fuerte influencia en su estilo, aunque casi nunca de manera muy visible, porque si bien jamás escribió, que yo recuerde, ninguna obra sometida a la estrecha obediencia del dodecafonismo, sí, en cambio, mostró las posibilidades de un serialismo integral en su Modo de valores e intensidades. Desde este punto de vista, él si que influyó, y mucho, en los compositores de las generaciones inmediatamente posteriores, a los que me referiré con brevedad enseguida. Compositor original e imaginativo donde los haya, Messiaen ha escrito para el piano con delectación y con resultados tan valiosos que cabe esperar que la posteridad, al menos a corto o medio plazo, no sea tan cicatera con él como lo ha sido con Bartók.

Me he referido antes a la "segunda Escuela de Viena", es decir, a Schönberg y sus dos grandes discípulos Berg y Webern. La obra pianística de estos dos últimos es mínima: Berg escribió su Sonata Op. 1, es decir, su primera obra publicada, al finalizar sus estudios con Schönberg, y aunque se trata ciertamente de una bella obra, no es, apenas, reveladora de lo que el talento de Berg aportaría a la música del siglo XX. Bien distinto es el caso de Webern, cuyas Variaciones Op. 27 son una obra de madurez y, como su producción toda, de una radical modernidad. La segunda parte de estas Variaciones, que exteriormente presentan la apariencia de una "sonatina" en tres movimientos, es el más temprano ejemplo, que yo recuerde, de una serialización de los distintos parámetros del sonido - intensidad, modo de ataque, registro, etc.- que se anticipa con mucho al experimento de Messiaen en su Modo de valores e intensidades antes citado. La obra para piano de Schönberg, si bien no muy abundante, es bastante significativa; curiosamente, Schönberg recurre al piano en todos los momentos en los que toma una decisión relevante en la evolución de su pensamiento y su "praxis" musicales. Por ejemplo, las Piezas Op. 11 son su primera obra enteramente atonal, después de un primer ensayo en el último movimiento de su Cuarteto Op. 10. Cuando se sumerge en el mundo de las formas breves y aún brevísimas, buscando en ellas refugio frente a la problemática que se le presenta en un universo sonoro privado de referencias tonales, aparecen las seis Piezas Op. 19. Con las seis Piezas Op. 23 lleva a cabo un ejercicio riguroso de "ultratematismo" que no es sino un principio de serialización como base de su lenguaje; de hecho, la última esas piezas es la primera obra suya basada enteramente en una serie de doce sonidos. Consecuentemente, la Suite Op. 25 es su primera obra para piano enteramente dodecafónica. Todas estas obras ven la luz entre 1909 y 1923. Algo más tarde escribe las dos Piezas Op. 33, que son sus últimas páginas para piano solo. Más allá del valor que quiera atribuírsele a la producción pianística de esta "segunda Escuela de Viena", que es grande sin duda, lo más importante es la enorme influencia general que el pensamiento y el lenguaje de estos tres músicos han ejercido sobre las promociones de compositores que empiezan a sobresalir a partir de los años cincuenta, es decir sobre el desarrollo de la música en la segunda mitad del siglo XX, los Boulez, Stockhausen, Berio, Nono, etc., si bien la música de estos y otros autores está aún lejos de integrarse en la programación corriente de los conciertos, pero eso es ya harina de otro costal. Hasta aquí quería llegar en la introducción de este ciclo de tres recitales consagrados a "Grandes Maestros del Siglo XX".


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