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Ciclos de Miércoles:

Introducción


Desde 1938, con su primer Cuarteto Op. 49, hasta 1974, año en que compone su Cuarteto nº 15, Dmitri Shostakovich abordó una de las más amplias series de cuartetos de cuerda del siglo XX, además de una de las más bellas y emotivas. El formidable compositor sinfónico y teatral apenas se había interesado hasta entonces por la música de cámara y nada hacía sospechar un trabajo tan constante y tan laborioso en medio de las penalidades de la segunda gran guerra y de la no menos calamitosa posguerra: No era la Rusia soviética de aquellos años el mejor sitio para tejer unas obras tan aparentemente formalistas y abstractas.

Pero lo no previsto ocurrió, y hace ya tiempo que algunos de estos cuartetos han entrado en el repertorio con normalidad. Sigue siendo raro y adquiere carácter de acontecimiento musical oír la serie íntegra, y mucho más si la abordan como en esta ocasión tres cuartetos formados por músicos residentes en España. En Madrid, sin embargo, hemos podido escucharla ya dos veces en la última década, ambas por el mítico Cuarteto Borodin: en el XIII Ciclo de Cámara y Polifonía (1991), y en el VI Liceo de Cámara (1997-98). No está de más una nueva escucha, ahora que ya se ha convertido en una de las más hermosas series del siglo pasado.

F.J.M.


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INTRODUCCIÓN GENERAL


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Los Cuartetos de Cuerda de Shostakovich


Crónica de una época en 15 entregas


Salvo error u omisión, me parece que ésta es la tercera vez que se toca en Madrid (¿en España?) el ciclo completo de los \i 15 Cuartetos de cuerda \i0 de Dmitri Shostakovich. Esas dos anteriores versiones se pudieron escuchar en el Auditorio Nacional de Música los años 1991 y entre finales de 1997 y principios del siguiente. Se debieron, además, al mismo grupo, el Cuareto Borodin, aunque en la segunda ocasión Mijail Kopelman, ya "fichado" por el Cuarteto de Tokio para sustituir al insustituible Peter Oundjian, había sido a su vez reemplazado por Ruben Aharonian, y el histórico viola Dmitri Shebalin, ya jubilado, por Igor Naidin. En ambos casos, las extensas notas al programa se debieron a José Luis Pérez de Arteaga (1).

Estamos, pues, ante un verdadero acontecimiento musical. Por dos razones. La primera, por el hecho en sí: Se trata \endash junto con las seis partituras para el género de Béla Bartók\endash  del corpus cuartetístico más importante, significativo y es probable que mejor del siglo XX. Y la segunda, porque cada día que pasa el nombre de Shostakovich es más popular en las salas de concierto, pero de su producción camerística, singular desde todos los puntos de vista, siempre atractiva y de una impresionante altura musical, poco se sigue sabiendo. No digamos de la serie de sus \i Cuartetos, \i0 del que sólo un par o tres se suelen escuchar y grabar en disco. Traer, en suma, un ciclo como éste a una institución como la Fundación Juan March constituye un sano atrevimiento, que sin duda contribuirá a que esta música se contemple con la naturalidad y el distanciamiento que siempre necesita una aproximación musical real (hecha sonido, quiero decir) para salir de su "gueto", o sea, de la especialización.

Shostakovich y el cuarteto de cuerda

Dmitri Dmitrievich Shostakovich nació en 1906, en San Petersburgo, y murió en 1975, en Moscú. Escribió su primer cuarteto de cuerda a los 32 años, y el decimoquinto a los 68, un año antes de fallecer. En principio y si entrar en matices, parece que estas quince obras jalonan la vida de su autor de forma paralela a su evolución como compositor. No es del todo así.

Haydn inició la publicación de su colección de la Op. 9 \endash su primer ciclo relevante\endash  a los 37 años y redactó su última página cuartetística, la Op. 103, con 71; Mozart, su integral de los dedicados a Haydn a los 26 y su último "Prusiano" en 1790, o sea, un año antes de morir; Beethoven, la primera pieza de la Op. 18, a los 28, y la Op. 135, igualmente el año anterior a su desaparición; y Bartók compone sus seis cuartetos entre 1908 y 1941, o lo que es lo mismo entre los 27 y los 60 años. Una lectura paciente de estos ejemplos (y pido perdón por comenzar dando tantos y prolijos datos) revela que para los grandes autores de cuartetos (he querido manejar casos muy significativos para el desarrollo del género) el camino es largo y progresivo. Y comparando esas cifras con las expuestas al principio para nuestro autor, parece que la serie de sus cuartetos ve la luz bajo semejantes coordenadas temporales relativas: el trabajo de toda una vida, un logro lento y madurado a través de toda una producción musical. Tampoco es así exactamente.

No estaría mal matizar esas cifras, fijándonos en la situación temporal del resto de la producción de cada uno de esos autores en relación a la de sus respectivos cuartetos de cuerda. Más datos.

Las bodas de Fígaro, de Mozart, por ejemplo, data de cuatro años después del primer cuarteto dedicado a Haydn; una obra tan celebrada como la Sinfonía núm. 94 de este último, la llamada "Sorpresa", segunda del ciclo de las "Sinfonías de Londres", de \'a120 años más tarde que la primera partitura de la Op. 9!; entre el primer cuarteto de la serie Op. 18 del de Bonn, una obra de juventud casi en sentido estricto, y su Sinfonía " Heroica" hay una diferencia de cinco años; y desde que Bartók escribe su primer cuarteto hasta que aparece su, pongo por caso, Primer Concierto para piano transcurren 18 años. Sí, sigo dando datos, y sigo pidiendo perdón , pero me parecen aleccionadores: cuando Shostakovich compone el primer cuarteto ya han visto la luz sus primeras cinco sinfonías, la estupenda Suite para orquesta de jazz núm. 1 o sus óperas La nariz y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, esta última una de las creaciones dramáticas absolutas del siglo XX..., lo que parece ya ir alejándonos de la idea de que su primer cuarteto sea precisamente una obra novel.

Efectivamente, la primera singularidad de este ciclo empieza a saltar a la vista. Todo él debe de ser considerado como una gran producción de madurez, al contrario de lo que fue sucediendo con las grandes series de sus antepasados o contemporáneos (similar análisis se podría hacer con los 18 cuartetos de Darius Milhaud, los seis de Paul Hindemith o los 13 de Ernst Toch, aunque claro, salvando las distacias de calidad con el ciclo bartokiano), conjuntos nacidos no sólo de forma progresiva sino guardando una evolución similar a la que corría el resto de los géneros dentro de la producción total de cada autor. Pero no se acaba ahí la cosa, porque tal particularidad, que sin duda debe ser resaltada lo que merece, nos llevaría casi sin querer- a la otra gran cuestión que casi sin excepción suele suscitarse al tratar de situar los cuartetos de Shostakovich en el contexto de la obra de su autor: ¿hay dos Shostakovich, el de los cuartetos y el "otro"? (2)

Significación política

Un cuarto de siglo después de la desaparición de Shostakovich, cuya obra es lícito reconocer como una de las producciones más emblemáticas del régimen soviético, se sigue adornando esta idea con toda clase de dudas políticas. Dudas que generan una buena parte de sus obras al ser escuchadas con mentalidad crítica; dudas que nacen de la propia biografía "oficial" del compositor; y dudas, todavía más contundentes, que, con mejores o peores intenciones, se han ido urdiendo en Occidente en torno a su figura desde tiempos anteriores a la Guerra Fría. Sin embargo, el análisis y comprensión del personaje y su arte se hace más fácil hoy, porque, sencillamente, sabemos más y sin mediatización política, por la simple vía de los hechos objetivos\endash  de su Rusia natal. Porque: ¿cómo se puede acusar a un creador y más a un creador que ha dejado una obra tan enorme de oportunista o de "esquizofrénico", sin más matices, en un contexto como la Rusia post-revolucionaria? No hay más que echar una mirada a lo que ha sucedido allí desde la caída de Gorbachov hasta el ascenso al poder de Putin para hacerse una idea de lo que pudo ser la Rusia leninista, transformada después en estalinista, más tarde reciclada por Kruschov y "rebautizada" luego por Brezhnev... o lo que es lo mismo la Rusia que "asumió" Shostakovich, y no Stravinsky, por citar un nombre crucial de la música "no soviética".

Como es lógico, la crítica occidental, y particularmente la norteamericana, acogió entre algodones en todo momento la música de Shostakovich, pero gustó de construir alrededor de su figura un resbaladizo mito: el del músico dual, que trabaja para el régimen que le da de comer, pero que llena de "claves" políticas ocultas su música como mensajes enviados al mundo libre de la única manera que se puede hacer desde el mundo oprimido, es decir, a través de una creación críptica, simbólica y altamente intelectualizada (3). Este discurso prevalece todavía, y así, frente al declarado "mastodontismo" de la obra sinfónica de Shostakovich, patriotrera y vociferadora de los logros revolucionarios unas veces, antibélica y antifascista otras, enloquecidamente decibélica siempre, el ciclo de los Cuartetos nos mostraría no sólo al Shostakovich más íntimo sino también al más sincero y creíble; desde luego bastante amargado por no poder dar rienda suelta a su vocación democrática en su propio país.

No es mi deseo, claro está, pretender desmontar todo este estereotipo, pero sí plantear algunas reflexiones que inciten a la polémica, que sigo creyendo válida y necesaria para comprender la música de un compositor todavía en una buena parte desconocido. No acabo de ver, efectivamente, a un Shostakovich en el que se enfrenten sus sinfonías a sus cuartetos, como si del mal y el bien se tratara, entre otras cosas porque salvo un veinte por ciento el ciclo sinfónico encierra una música extraordinaria y menos maniquea políticamente de lo que se ha querido ver. Sí a un "trabajador" de la música en el más esquemático y simplista sentido socialista del término que, enfrentado a una clase política altamente burocratizada e insoportablemente dirigista, se traga el sapo de hacer de vez en cuando algún "bodrio" musical para satisfacción del dictador ideológico de turno. Lo cual, musicalmente, no determina más que el por otro lado corriente "modus operandi" del que para oponerse al sistema desde dentro hace concesiones, y a veces inteligentes concesiones. Por otro lado, no hay más que fijarse en los conjuntos de las grandes obras de los grandes compositores de otros tiempos, si no muchas veces sujetas a dictaduras políticas sí a circunstancias creativas con, como mínimo, similares limitaciones. O de otra manera: ¿deja de ser Beethoven el inconmensurable autor del Cuarteto op.132, por decir algo, por el hecho de haber escrito La batalla de Vitoria? Políticamente Shostakovich pudo ser un personaje discutible (desde luego ni tan "bueno" para unos como "malo" para otros), pero musicalmente eso dio, afortunadamente, menos nefastos resultados de los que, interesadamente, algunos han querido resaltar. Musicalmente, en mi opinión, la extensísima obra de Shostakovich tiene el problema de casi todas las que lo son: conlleva ostensibles lagunas de inspiración, asunto que en todo caso en ocasiones se agrava por el programa "político" al que tenía que ceñirse, por razones tan obvias a veces como el que no le apeteciera mucho visitar los paredones stalinianos. Pero musicalmente la media de calidad e interés es altísima, y en el caso de los Cuartetos , memorable. Y si la expresión del artista parece (¿es?) más sincera en ellos que en las obras de gran aparato sonoro, las razones no hay que buscarlas fuera de la naturaleza del propio género cuartetístico, en sí mismo seguramente el más adecuado para que un músico mire hacia dentro de sí mismo olvidándose del mundo.

Significación musical

Quizá el corolario más evidente de lo expuesto hasta aquí sea que debamos de tratar de olvidar buena parte de la literatura "socio-política" generada alrededor del "caso Shostakovich" y, sencillamente, fijarnos en su herencia musical, en su música, lo que para sus Cuartetos , como ya he dejado entrever antes, se hace especialmente necesario. Situados en su contexto, la Europa que va desde principios de los años 30 a bien mediada la década de los 70 del siglo pasado, compiten de forma desigual con sus contemporáneos. Béla Bartók da por concluido su ciclo en 1939, o sea cuando Shostakovich prácticamente está comenzando el suyo. Diríase que el ruso se mueve en un terreno distinto al que pisa el húngaro, mucho más preocupado por la investigación formal y por la tímbrica que, como hace Shostakovich (y como había sucedido una década antes con las dos bellísimas piezas de Leos Janácek), en crear un universo expresivo de fuerte e inteligible poder comunicativo, salvo, como veremos después, en algún e importante caso concreto. Las series ya citadas de Milhaud, Toch y Hindemith (finalizadas en los años 40 la del tercero y en los 50 las otras dos), quedan bastante lejos de la que nos ocupa: es casi siempre una música que suena "antigua", cuando no a puro ejercicio matemático, si la comparamos con la de los cuartetos del autor de la "Leningrado", fogosa y veraz hasta en los momentos de mayor calma externa. Y más próximos al ruso (más en el fondo que en la forma) se encontrarían los dos últimos cuartetos de Schoenberg y el de Webern, escritos a la par que los primeros de Shostakovich. Los dos de Prokofiev también de la misma década de los 30 son a los de Shostakovich lo que el resto de la obra del autor de la Sinfonía clásica es al "otro" Shostakovich: no guardan relación alguna. Y en fin, y dicho sea con el debido respeto, el resto de las referencias al género que podríamos hacer arrojarían resultados puntuales meritorios unas veces, algo más quizá otras, pero siempre sobre valoraciones no comparables a la impronta histórica y peso musical del ciclo que nos está ocupando: así, las partituras de Tippett o Britten, las dos de Penderecki de los años 60 o los cinco de Walter Piston, escritos entre 1933 y 1962.

De manera que, relájese, querido oyente, y dispóngase a enfrentarse a una escucha larga y densa: está Vd. ante un buen trozo de la "auténtica" historia de la Rusia contemporánea, pero, sobre todo, ante un compendio musical de una riqueza intelectual y creativa, belleza expresiva y emotividad auténticamente grande.

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