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Música española barroca

10, 17, 24 noviembre y 1 diciembre 2004
Ciclos de Miércoles:

Introducción

En varias ocasiones nos hemos acercado a la música barroca española, tanto la del siglo XVII como la de la primera mitad del XVIII, en nuestro constante asedio a la historia de la música en España. En esta ocasión el pretexto nos lo proporciona el Aula abierta de la profesora Aurora Egido, un largo ciclo de conferencias titulado Claves de la Literatura española en el Barroco Nos ha parecido que en este acercamiento a la literatura española del Barroco no podía faltar la música, ya que fueron tantas las letras para cantar, bailar o, ya en la escena, representar cantando.

Hay en el ciclo tonos humanos, que es como llamaban en la época a las canciones de texto y contenido profanos, y también algunos tonos divinos, es decir, canciones de contenido religioso - muy contaminadas en su esencia, por las humanas- que se cantaban en la iglesia, como los célebres villancicos. Y claro es, danzas, las que leemos en nuestros escritores del Siglo de Oro pero pocas veces cantamos, tarareamos o bailoteamos. Hemos prescindido por completo esta vez de la música litúrgica en latín - que es, por diversas y comprensibles razones, la que más y mejor hemos conservado- porque es también la que menos imágenes sonoras aporta a nuestra literatura aúrea.

Como en todos nuestros ciclos, procuramos también en este ofrecer, junto a lo más conocido (y a veces oiremos una obra más de una vez, lo que nos permitirá comparar las versiones), otras obras que no lo son en absoluto e incluso algunas primicias recién salidas del taller del musicólogo. Esperemos que sean todas del agrado de los oyentes.

Fundación Juan March

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INTRODUCCIÓN GENERAL

Hace algunos años, cualquier nota a un programa de música barroca española tenía que incluir un comentario como el siguiente: «la música barroca española es prácticamente desconocida». En los últimos quince o veinte años, afortunadamente, la atención de muchos estudiosos e intérpretes se ha dirigido a ella, de manera que habría que hacer un comentario que, a pesar de estar en la línea del anterior, tuviera un matiz muy diferente, algo así como «a medida que va avanzando nuestro conocimiento de la música barroca española, podemos afirmar que...». Ciertamente, el panorama documental relativo al Barroco musical español ha cambiado sustancialmente, y aunque estamos aún muy lejos de tener respuestas claras a muchos problemas de índole histórica y estilística, podemos disponer de una cantidad de datos mucho mayor que la que tenían los aficionados de hace algunas décadas; no podemos dar aún muchas respuestas, pero sí podemos formularnos algunas preguntas que hace tiempo no solían hacerse.

Entre las muchas preguntas relativas a esta música que aún esperan respuesta hay una que es fundamental: ¿cómo definir el Barroco musical español? Es decir, ¿en qué se diferencia del período anterior, cuáles son sus principales rasgos estilísticos, cómo y cuándo empieza y termina? La definición del Barroco musical europeo, después de más de un siglo de investigación musicológica, suele partir de los cambios de lenguaje que se originaron en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y a la manera y la época en que los compositores de otras naciones europeas adoptaron esos cambios en su música. Sin embargo, la adopción del estilo italiano por parte de los compositores españoles es un fenómeno muy tardío, de finales del XVII o comienzos del siglo XVIII, cuando el Barroco musical está ya en la última etapa de su madurez. Así, en la búsqueda de una definición de la naturaleza del Barroco español habrá que buscar otros rasgos diferentes a la influencia italiana que determinen si efectivamente ocurrió un cambio en la música española a principios del siglo XVII. Para ello hay que partir de algunas oposiciones cronológicas y estilísticas, al igual que se hace en el resto de la música europea: música barroca frente a renacentista, primera frente a segunda práctica, pensamiento armónico frente a mentalidad contrapuntística, estilos eclesiástico, camerístico y teatral, y varias más, y todo ello considerarlo dentro del fenómeno de la transmisión del repertorio. En efecto, y paradójicamente, en el siglo XVI la transmisión del repertorio español es mucho más ágil; hay una imprenta musical que, si bien no puede compararse con la italiana o la francesa del mismo período, sí que tiene una actividad relativamente abundante. Esa actividad cesa, casi de golpe, en el siglo XVII, de manera que la difusión de la música se realiza sobre todo a través de manuscritos, con todo lo que ello supone: una transmisión muy penosa, lenta y minoritaria, y lo que es peor, con menos probabilidades de llegar a la posteridad, pues obviamente hay muchas más posibilidades de que se conserve aunque sea uno entre varios cientos de ejemplares de un libro impreso, que no un manuscrito, individual, único, sin otro ejemplar al que recurrir si se pierde o se destruye. Por lo tanto, una de las primeras ideas sobre el Barroco musical español es que no debemos olvidar que los documentos que nos han quedado representan una parte minúscula del repertorio de aquellos compositores, sobre todo del repertorio profano y del instrumental, lo que supone que cualquier idea que pretendamos hacernos sobre el Barroco musical español tiene que circunscribirse a lo poco que nos ha quedado, que aunque bien podría no ser lo más representativo, es lo único que tenemos.

Una vez aceptada esta limitación surge un segundo problema, que es la comparación del Barroco musical español con el período anterior, comparación que casi podríamos llamar desleal, pues ciertamente el siglo XVI es una de las épocas más brillantes de la cultura y el arte de España, incluida la música. Durante mucho tiempo la crítica ha querido ver en el siglo XVII un período de decadencia musical, muy lejano del esplendor renacentista. Hoy creemos, sin embargo, que la música de España no decayó bruscamente con el cambio de siglo, como no lo hicieron, por ejemplo, la literatura ni las artes plásticas, sino que tanto el cambio de estilo como su declinar se produjeron de manera muy lenta y muy gradual, durante todo el siglo XVII y buena parte del XVIII, y además, de diferente manera según los géneros musicales.

¿Cómo se produce el cambio en los distintos géneros? Tomemos en cuenta, en primer lugar, la música instrumental. El último libro que produce la escuela vihuelística española es una obra extraordinaria, El Parnasso, de Esteban Daza, que se publica en Valladolid en 1576. A partir de entonces no hay una desaparición brusca de la escuela vihuelística, como hasta hace poco se mantenía, sino un lento desvanecimiento, como atestiguan algunos manuscritos vihuelísticos de finales del siglo XVI e incluso principios del XVII recientemente descubiertos y estudiados, a la vez que un surgimiento gradual, pero impetuoso, de la guitarra llamada entonces española. Esta oposición conceptual entre guitarra y vihuela es muy importante en la formación del nuevo estilo, pues representa en España lo que en Italia sería la oposición entre prima y seconda prattica, por los mismos años. La guitarra, de origen español, surge como un instrumento humilde y popular, tañido a lo rasgueado desde sus mismos comienzos, documentados en España por lo menos desde 1594. Pero es precisamente ese tañer rasgueado no sólo uno de los antecedentes, sino también un vehículo de la nueva mentalidad armónica, que se basa en la utilización de acordes que no son resultado de la marcha polifónica de las distintas voces, sino entidades independientes. El primer método de guitarra conocido, obra del médico catalán Juan Carlos Amat, ya enseña a finales del siglo XVI la manera de acompañar con doce acordes menores y doce mayores. No es casual, por lo tanto, que este instrumento hiciera furor en Italia en la primera mitad del siglo XVII, pues más que el instrumento en sí, la nueva forma de tañerlo era idónea para la realización del entonces recién nacido bajo continuo. En cuanto a los instrumentos de tecla, es muy de notar, por ejemplo, el gran cambio que supone la música de Francisco Correa de Araujo, publicada en 1626 - uno de los pocos impresos españoles de música práctica del siglo XVII- con relación a la de los organistas ibéricos del siglo XVI, sobre todo en términos de ritmo y de mentalidad armónica. En el arpa española de dos órdenes, cromática, que gozó de mucha popularidad en esa época, se solían tañer piezas instrumentales a solo, pero era principalmente un instrumento que acompañaba a la voz, y aparecía sobre todo en manos femeninas, como las de la inolvidable Dorotea de Lope de Vega, que suspendía los sentidos de quienes la escuchaban cuando las ponía en aquella «república de cuerdas». Es decir, que el arte de la monodía acompañada, considerado otro de los cambios estilísticos propios del estilo barroco, aparece también en España, y no sólo con el arpa y la guitarra, sino desde mucho antes; de hecho, desde el siglo XVI figura en los libros de los vihuelistas, en alguno de los cuales, como el de Luis Milán, de 1535, ya se acompaña la voz en la vihuela con acordes llenos, sin que intervenga en ellos la escritura polifónica. Hay, pues, un estilo homofónico de acompañamiento que es, al parecer, muy antiguo, y del cual dan testimonio, aparte de Luis Milán, algunos teóricos musicales de mediados del siglo XVI; es lógico suponer que este estilo antiguo se retomara a principios del siglo XVII, época de la monodía acompañada, y que resultara sorprendentemente moderno para los valedores de la nueva mentalidad armónica en la música. Sin embargo, una vez más, no hay fuentes musicales prácticas españolas de ese arte durante la primera mitad del siglo XVII. Los testimonios de que disponemos son exclusivamente literarios: referencias teatrales o novelísticas a canciones a una sola voz acompañadas con un instrumento, así como una serie de manuscritos muy interesantes, en los que se copia el texto poético de las canciones cantadas, junto con un sistema de acompañamiento, el llamado alfabeto, que designa los acordes de la guitarra que acompañaban un texto que, sin embargo, en los manuscritos nos aparece sin la notación musical. Es posible reconstruir algunas de estas canciones a partir de versiones polifónicas contemporáneas, pero de momento se trata de un repertorio escasamente estudiado y, en su gran mayoría, musicalmente mudo, por la ausencia de la notación musical. Los primeros ejemplos prácticos y musicalmente completos de monodía acompañada en la música española son ya muy tardíos, de aproximadamente 1660 o 1670.

En cuanto a la música vocal con texto sacro hay que partir de la oposición entre música en latín frente a música en romance. La música sacra latina tiene al final del Renacimiento español uno de sus más grandes cultivadores: Tomás de Victoria. Después de él el género comienza a declinar muy lentamente, y a partir de algún momento se anquilosa. En oposición a este anquilosamiento surge, o mejor dicho, se revitaliza un género religioso en romance que será muy importante en el Barroco español: el villancico. Esta palabra, villancico, ha designado a través de su larga historia una serie de géneros musicales diversos. Surge, a finales de la Edad Media, para nombrar un género poético- musical, una forma fija, es decir, un poema con una estructura métrica y una realización musical estereotipadas, independientemente del asunto del poema, que podía ser de amor, de burlas, sacro, profano, incluso muy, pero muy profano, como algunos villancicos del Cancionero Musical de Palacio, de finales del siglo XV o principios del XVI. Un siglo más tarde, ya a finales del siglo XVI y principios del XVII, la palabra deja de designar esa forma fija, siendo sustituida en tal función por el término de letrilla o de letra para cantar, género cuya poesía tiene una estructura métrica muy similar a la del villancico renacentista, del cual desciende, y a partir de entonces el término de villancico comienza a denotar exclusivamente aquellas composiciones religiosas en lengua vulgar, que se cantaban en las grandes festividades de la Iglesia, como el Corpus, la Navidad, y otras más, independientemente de la forma métrica de su poesía. Este género de villancicos religiosos, de los que hay ya documentación desde comienzos del Renacimiento, adquieren el protagonismo en la música sacra española del siglo XVII, y representan el único género musical que se libra de la escasez de fuentes españolas: hay muchos miles de villancicos custodiados en las catedrales españolas y en algunas hispanoamericanas, casi todos ellos aún sin estudiar ni, por supuesto, interpretar. Por lo que vamos conociendo sobre el villancico religioso barroco, sabemos que sus formas literario- musicales, estilos y plantillas vocales son muy variados, y que en sus diversos estilos hay rasgos mucho más novedosos que en la música sacra latina del mismo período, lo cual significa que habrá que buscar más en los villancicos que en las obras litúrgicas latinas aquellas innovaciones que nos permitan hablar de un cambio de lenguaje en la música religiosa española del siglo XVII, aunque por ahora, un estudio detallado de la evolución del estilo en los villancicos, de su historia, de sus principales tipos y maneras, está aún por hacerse.

El cambio estilístico ocurrido en la música profana española entre finales del siglo XVI y principios del XVII es sumamente interesante, porque en él encontramos rasgos muy propios de la escuela española. Después del apogeo del villancico renacentista - es decir, el villancico como forma fija- , representado en la obra de compositores de mediados del siglo XVI, como Juan Vásquez, la música profana sigue muy de cerca los pasos de las innovaciones de la nueva escuela poética, encabezada por Lope de Vega y secundada por otros grandes poetas contemporáneos suyos, como Góngora, Liñán de Riaza, Luis Carrillo, y tantos más. En esta escuela poética hay, en cuanto a poesía cantada, principalmente tres géneros, que son muy antiguos, pero que se transforman y revitalizan: el romance, transformado en romance nuevo, con una mayor variedad de motivos poéticos y formas métricas; la letrilla, o letra para cantar, descendiente del antiguo villancico, pero remozada también en su materia y en su forma; y, por último, la seguidilla, que cuenta igualmente con una venerable antigüedad, pero que a finales del siglo XVI se renueva y se fija definitivamente como una forma métrica predilecta entre los compositores, prácticamente hasta el folclore de nuestros días. Estos tres géneros se influyen entre sí, y no es raro encontrar, incluso, formas híbridas. Corriendo el siglo XVII se van abandonando en la música profana otras formas métricas propias del estilo anterior, como sonetos, octavas, décimas, estancias, etc., de tal manera que ya en el último tercio del siglo las piezas profanas suelen ser o romances con estribillo o letrillas, y las seguidillas, esos poemas tan hispanos «que suelen en el alma hacer cosquillas», al decir de Cervantes, aparecen muy frecuentemente en los estribillos de los romances o de las letrillas. En cuanto a la textura musical, a finales del siglo XVI se abandona el cuarteto vocal clásico y se prefiere la disposición a tres voces, con un soprano y un contralto más bien graves, más un barítono, es decir, un ámbito general más bien reducido, propicio a los acordes cerrados, en el que las tres voces se mueven muy cercanamente; esta disposición vocal es la más común en todas las fuentes profanas de hasta aproximadamente 1640.

El cambio de estilo en la música profana italiana de comienzos del siglo XVII tiene mucho que ver con la ópera, con la monodía acompañada, con la investigación armónica y con la representación afectiva del texto; ese cambio, en la música española, se realiza de manera diferente, y sin duda más gradual que en la música italiana: además de la mencionada transformación en la textura de los grupos vocales, su rasgo más característico es, sobre todo, la búsqueda en la expresión rítmica del texto poético. En efecto, la música profana del primer barroco español, más que experimentar en el terreno armónico o en la representación de los afectos del texto, sigue muy de cerca, en su ritmo, las innovaciones métricas de los poemas que traduce. Nace así un nuevo estilo rítmico, con abundancia de síncopas, acentos desplazados y frecuentes cambios en el compás, que trata de reflejar musicalmente las innovaciones métricas de la nueva poesía; este nuevo estilo rítmico será, durante todo el siglo XVII y buena parte del XVIII, muy característico y representativo de la música española. Con respecto a él hay, además, un aspecto sobre el cual podemos formularnos una pregunta, aunque todavía sin respuesta, por la falta de investigaciones al respecto: ¿tiene este nuevo estilo rítmico algún punto de contacto con la música popular? No sería extraño que así fuese, pues, como es bien sabido, una de las características de la poesía española cantada de aquellos años es su texto poético de carácter popular, o mejor dicho, popularizante. Y así como el cultísimo Góngora, por ejemplo, no se desdeña de escribir, junto a sus muy eruditas Soledades, romances o letrillas que, por su asimilación con el estilo popular pasan en muy pocos años a ser cantados por el pueblo, que los adopta como propios, no sería extraño que los principales compositores españoles del comienzo del Barroco escribieran, junto a obras litúrgicas latinas en las que demostraban todo su saber contrapuntístico, música profana o incluso villancicos religiosos que tuvieran un origen popular. Pero sobre todo esto no podemos hacer, por el momento, más que conjeturas, ya que, con unas cuantas excepciones, como el villano o la chacona, no sabemos a ciencia cierta cómo era la música popular española de la primera mitad del siglo XVII.
La transformación del ritmo, la mentalidad armónica fomentada por la manera de tañer la guitarra, la búsqueda de un lenguaje propio en los villancicos religiosos, la modificación de la textura de los grupos vocales y, probablemente, la presencia del arte popular son, pues, los principales cambios que nos permiten hablar de un estilo barroco propiamente español, pero, ¿cómo evoluciona este estilo? Es muy difícil responder a esta pregunta en unas cuantas líneas, aunque sí pueden señalarse algunos elementos básicos de esa evolución. En primer lugar, la textura de los grupos vocales vuelve a transformarse hacia 1640, aproximadamente, para dar paso a una nueva disposición, a cuatro voces, pero no las cuatro del cuarteto clásico, sino un conjunto formado por dos sopranos, un contralto y un barítono, o a veces incluso un tenor en lugar del barítono. Para este tipo de cuarteto vocal se escriben no sólo los tonos humanos de mediados de siglo, sino también muchos villancicos; no es infrecuente que los maestros de capilla, en sus obras religiosas en romance, utilicen esta formación, mientras que escriben sus piezas litúrgicas latinas para el cuarteto más tradicional de soprano, contralto, tenor y bajo. Estos cambios en las texturas de los grupos vocales dan mucho juego en los varios géneros vocales, tanto sacros como profanos; por ejemplo, puede haber villancicos policorales escritos para dos cuartetos de diferente tipo, y a partir del último tercio del siglo XVII, a esos conjuntos puede añadirse la voz sola, en forma de monodía acompañada. Los maestros españoles del Barroco pleno tenían, pues, varias posibilidades de grupos vocales; encontramos, así, obras escritas para una voz, para dúo o trío, o para algún género de cuarteto vocal, o policorales.

Varios de estos conjuntos vocales aparecen en la música escénica, otro género que marca la evolución de la música barroca española y que ha sido casi desconocido hasta que hace unos años ha comenzado su estudio y revalorización. Con relación a este género es de rigor formular una pregunta: ¿cómo es posible que la comedia nueva, un género de tanta vitalidad e incluso popularidad en la España del siglo XVII, que produjo tantas obras maestras en las manos de Lope, Calderón, Tirso, Alarcón y muchos otros dramaturgos, haya dejado tan pocas huellas musicales? Una vez más, la razón hay que buscarla, más que en la ausencia de música escénica en la España de aquellos años, en la escasez de fuentes con música teatral que han llegado hasta nosotros. En efecto, con unas cuantas excepciones, esas fuentes son, aparte de escasas, fragmentarias, y todas manuscritas. Entre las excepciones que nos hacen entrever lo que pudo haber sido la casi perdida música escénica española de mediados del siglo XVII, está la música completa de dos obras de Calderón: la Fábula de Andrómeda y Perseo, estrenada en 1653, y la ópera Celos aun del aire matan, con música de Juan Hidalgo, estrenada en 1660. El resto de la música escénica española del siglo XVII aparece, en una proporción minúscula, en cancioneros, antologías manuscritas o borradores de músicos, como los del maestro de capilla de Valladolid Miguel Gómez Camargo. A través de ese repertorio fragmentario, de datos históricos y de acotaciones en los textos teatrales, sabemos, sin embargo, que la música tuvo una gran importancia en las producciones escénicas españolas; aparte de las zarzuelas y las óperas, era un elemento dramático fundamental en las comedias y en el llamado teatro menor, es decir, los entremeses, bailes, jácaras y demás piezas breves. Afortunadamente, ya a finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el panorama es menos desolador, y la música escénica del Barroco pleno que ha llegado hasta nosotros se halla mucho mejor representada, con óperas y zarzuelas sobre todo de Sebastián Durón y de Antonio Literes.

Durante todo el siglo XVII la música española, dentro de su evolución, muestra unos elementos muy característicos y de una gran personalidad, que tradicionalmente han sido considerados puramente españoles; de algunos de ellos se ha hablado arriba. Pero a finales de siglo, y comienzos del XVIII, hay un cambio muy notable en el estilo; a partir de entonces es cada vez más patente la influencia italiana, y en cierta medida también la francesa. En la música vocal, la influencia italiana se manifiesta sobre todo a través del llamado belcantismo, un nuevo virtuosismo vocal que trastorna la relación hasta entonces existente entre texto poético y música; en la música instrumental, a través de la adopción de nuevas formas venidas no sólo de Italia, sino también de Francia; y, por último, de la ampliación de los recursos armónicos en la música tanto instrumental como vocal. No deja de ser paradójico que estas influencias, sobre todo la italiana, que en la música europea son decisivas para señalar el comienzo del Barroco, en la española se produzcan precisamente para señalar su final, pues durante la primera mitad del siglo XVIII, años en que estas influencias son más manifiestas, asistimos al ocaso del estilo barroco, tanto en España como en el resto de Europa. A partir de esos años, digamos, por ejemplo, 1738, en que muere uno de los grandes compositores barrocos españoles, José de Torres, nuevamente se produce un cambio de estilo. Hay quien piensa que en esta nueva época, a la que podríamos llamar preclásica, se inicia la decadencia de la música española, una decadencia profunda y larga que duraría, según eso, hasta el siglo XX. Pero, una vez más, ¿se trata de decadencia, o más bien de un período de la música española aún no estudiado?

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