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Ciclos de Miércoles:

Introducción

Las 10 obras reunidas en este ciclo fueron compuestas en apenas 15 años, los últimos del primer Romanticismo en Alemania, por tres de los compositores más importantes de aquella época y por dos mujeres muy relacionadas con ellos.
    El trío de piano, violín y violonchelo, ensayado ya con mucha fortuna por Mozart en dos ocasiones, por Beethoven en bastantes más y por Schubert en otras dos se convierte ahora, entre 1839 y 1854, en una formación que explora tanto la intimidad de la
hausmusik (música para el hogar) como los primeros pasos de lo que más tarde serán los conciertos públicos de música de cámara. Si miran más al primer objetivo, el piano y sus dos amigos sosegarán sus ímpetus "mit innigem Ausdruck" (con íntima expresión), pero si prefieren el segundo utilizarán todos los recursos del nuevo virtuosismo trascendente.
    Además de la integral de los tríos de Mendelssohn y de Schumann, el ciclo incluye también sendos tríos de Fanny Mendelssohn, la hermana de Félix, y de Clara Schumann, la mujer de Robert, además del primer Trío del joven Brahms, entonces recién "descubierto" por Robert Schumann, y una adaptación para trío de los
Estudios en forma de canon escritos por Schumann para piano con pedalero.

F.J.M.

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INTRODUCCIÓN GENERAL
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Los orígenes del trío con piano hunden sus raíces en la gran bifurcación que experimenta la música barroca escrita a tres partes hacia la mitad del siglo XVIII. El elemento decisivo de división es la presencia o no de un instrumento obligado de tecla, familia que entonces basculaba alrededor del clave. Los tríos con clave se practicaban en los centros europeos más destacados donde se cultivaba la música de cámara, entre ellos París, Viena, Londres y Madrid. Casi toda la producción nacida en el momento surge con una idea axial, la del instrumento principal de teclado que adquiere funciones concertantes y dos ejemplares de cuerda que sólo poco a poco alcanzaron un rango de importancia más alto que el de la mera labor secundaria del acompañamiento.
Nuestra concepción moderna de la música de cámara incluye una búsqueda de equilibrio y autonomía entre las partes, parámetros a los que no cabe acoger el repertorio más antiguo del trío con teclado. Algunos sucesos históricos incidieron de manera determinante en la evolución del proceso; acaso fuera el más significativo la eliminación del bajo continuo, en el sentido que conllevó la total determinación escrita por el compositor de las voces activas en una obra musical. No fue simultánea, no obstante, la sustitución del clave por el piano, o fortepiano, si lo clasificamos desde un punto de vista histórico, como forma más antigua del instrumento de tecla golpeada después del clavicordio. La pervivencia del clave durante el rococó y el preclasicismo retrasó el replanteamiento de la dificultad primordial inherente a este género, la ardua, tantas veces fracasada relación de equilibrio entre el teclado y los instrumentos de arco. Con todo y eso, el piano del clasicismo era todavía de una sonoridad no lo bastante poderosa como para tapar a violín y violonchelo. El cambio se produjo, como en tantos otros géneros, con la transición del clasicismo al romanticismo. La obra de Beethoven concebida para trío con piano es ejemplar en varios aspectos: reorienta el repertorio, con demandas extremas -en especial en el Trío "Archiduque"- tanto para el teclado como para las cuerdas y disuelve el fantasma del trío como sonata enmascarada para tecla y cuerdas acompañantes más bien superfluas. El crecimiento progresivo de la potencia sonora del piano forzó a un incremento de las solicitudes idiomáticas de violín y chelo, muy primordialmente de este último, que de un puesto más bien secundario, limitado a veces a una simple duplicación de las líneas -por ejemplo, la mano izquierda del teclista- o a la realización de un pobre apoyo en el registro grave, pasó a convertirse en un par de sus colegas.
El trío con piano del romanticismo conecta directamente con el citado legado beethoveniano. Por lo que concierne a la configuración tímbrica, la influencia de Beethoven es casi aplastante; las diferencias irán a centrarse precisamente en el tratamiento del piano. El mundo subjetivo e individualista del compositor romántico encontró en el piano un cauce idóneo para la expresión personal; aplicado a las formas de cámara como el trío, no dejó de producirse un curioso desplazamiento que transformaría esta forma en poco menos que "miniconciertos para piano".
El presente ciclo centra la evolución del género en un marco geográfico, cultural y hasta temporal muy concreto. Todas las obras pertenecen al romanticismo alemán de finales del decenio de los años treinta a principios de la década de los cincuenta del siglo XIX. La audición integral de los tríos de Mendelssohn y Schumann cierra aún más el círculo humano y musical, siendo así además que las restantes composiciones que completan los programas no escapan a esta red: el Trío de Fanny Mendelssohn se relaciona con la obra creativa de Felix, el Trío de Clara Schumann sigue los pasos del menor de los Mendelssohn compositores y, desde un plano biográfico, está inextricablemente ligado a Robert Schumann; también presenta concatenaciones -ya que no influjos estilísticos directos- con la música del autor del Carnaval. Finalmente, el Trío de Brahms es una derivación, aunque formal y compositivamente ya en otro rango, de las preocupaciones de lenguaje que habían conturbado a Schumann en la etapa de creación de sus propios tríos.
Claro que las relaciones personales no explican la naturaleza de la música surgida en este ambiente, pero nos avisan sobre el flujo de intercambio de ideas activo bajo capa de las biografías oficiales que conocemos. Sabemos que los tríos de Mendelssohn ejercieron una poderosa atracción sobre los de Schumann, hasta el punto de que probablemente el primero de éste no habría existido sin la pieza homóloga de aquél. Por su parte, Felix ofrecía toda su música a la consideración de su hermana Fanny, pero muy en especial las obras que contasen con el piano, ya que reconocía que era una pianista mucho más brillante que él mismo. Los préstamos musicales entre los esposos Schumann cuentan con numerosa documentación plasmada tanto en los diarios de ambos como reflejada en temas y procedimientos de las obras respectivas. Por último, es bien patente la costumbre de Johannes Brahms de pedirle consejo a Clara, con la que mantuvo una larga amistad sólo rota con la muerte de la intérprete y compositora.
Este entramado, que podríamos definir casi como doméstico, no es sino la piel más externa de la sociología de la música de la época. Por lo que hace al género de cámara, se vivía una fase de transición que afectaba hondamente a los papeles de los productores y consumidores de música. En los domicilios burgueses seguían practicándose las veladas privadas, que la mayoría de las ocasiones era mucho más fácil promover en torno a un piano que no por medio de un cuarteto de cuerda. Paralelamente, el concierto público iba sustituyendo estas veladas. No existía aún el concierto con música de cámara en exclusiva, por lo que era corriente que, por ejemplo, un trío figurase a continuación de una sinfonía. Pero otra razón vino a imponerse en este trasvase de la actividad musical, la creciente dificultad de las partes del piano, apreciable en los tríos de Mendelssohn, Schumann y Brahms, que tornaron inviable su ejecución a cargo de músicos aficionados.
Un punto muy interesante de la programación del ciclo es la presencia de obras de mujeres compositoras. En los últimos tiempos, vivimos un tan necesario como útil reexamen de la aportación de la mujer al repertorio histórico, del que hasta no hace mucho tiempo sólo formaba parte nominalmente y como una simple curiosidad. Las historiadoras, feministas o no, han tendido a responsabilizar de la ocultación de autoras como Fanny Mendelssohn o Clara Schumann a la acción de los hombres, o en su caso de las figuras -tal como fueron repensadas por la posteridad-, que estuvieron cerca de ellas. Por lo que se refiere a Fanny Mendelssohn, es por completo cierto que su padre y hermano menor estuvieron efectivamente en contra de su labor como compositora, no así como pianista. Ésta parece que era la diferencia en los ambientes puritanos del momento entre una instrucción moderada, por lo tanto aceptable, y otra exagerada para una dama. Por efecto de esta presión, varias de las primeras obras de Fanny fueron editadas bajo el nombre de su hermano. Clara Schumann no tuvo impedimentos de esta naturaleza una vez que contrajo matrimonio con Robert; habría sido la importancia de la obra creativa de éste la que habría ensombrecido la de la propia joven Wieck. Esta postura crítica es plausible, aunque su comprobación requiere un largo estudio sobre los procesos de recepción de los repertorios románticos y la sociología de la composición clasificada por sexos. Por ello, resulta exagerado, o al menos prematuro, un juicio de valor como el de Adkins Chiti cuando asevera sin pruebas que sería la música de Robert Schumann la deudora de la de Clara, ésta la verdaderamente original, a fin de aplicar al caso concreto la tesis de partida de la compositora dejada de lado en favor del compositor, por pertenecer éste al sexo dominante. La situación se complica si, como en el texto citado de Adkins Chiti, la base documental flaquea, pues la escritora afirma que Clara Schumann no compuso nada o casi nada a raíz de su matrimonio, cuando precisamente el Trío en sol menor data de 1846, seis años más tarde de celebrarse la boda.
Por cierto, quizá no esté de más recordar que Fanny y Clara entablaron una breve amistad. Se conocieron a principios de 1847, cuando los Schumann pasaron por Berlín en gira de conciertos. Por desgracia, Fanny Mendelssohn murió muy poco después, el 14 de mayo de 1847, de una hemorragia cerebral mientras tocaba el piano. Es de dominio público que esta muerte afectó profundamente a su hermano Felix, quien le dedicó su Cuarteto en fa menor op. 80 como acongojado requiem instrumental, pero no es tan conocido que para Clara supuso igualmente la dolorosa pérdida de un sostén humano que le era imprescindible.
Dentro de la producción de las dos compositoras, sus tríos con piano representan hitos en las respectivas obras de cámara, si bien todo juicio debe considerarse provisional, porque los catálogos de ambas no han sido estudiados y divulgados a fondo.
En los tríos de Felix Mendelssohn, sale a la superficie el pianista virtuoso que favorece a su instrumento, pero que no se despreocupa de escribir partes sustanciosas para las cuerdas. Se renueva en ellos, por lo demás, la sinceridad juvenil del extraordinario Octeto (1825). Con sus claroscuros, ideal clásico y ardor romántico parecen en conflicto en el Primero, en tanto que el Segundo es paradigmático en cuanto a balance de logros y fallos; dramático y oscuro, pero menos coherente en lo formal.
Los tríos de Robert Schumann tienen, a todas luces, un alcance estético limitado, aunque sean piezas románticas y apasionadas. Hoy nos resulta difícil ver un sentido autobiográfico en estas tres obras y no digamos ya "una conversación con el más allá" (Brion), que entra directamente en el terreno de lo delirante. Ciñéndose a los datos objetivos, es interesante rastrear el proceso creativo que llevó a Schumann a componer para más instrumentos -Cuarteto con piano, Quinteto con piano (1842)- antes que para menos. El equilibrio entre el teclado y las cuerdas no está conseguido casi más que esporádicamente, en parte porque el creador pudo centrarse sobre todo en sus inquietudes fundamentales de la sonoridad y el colorido instrumental, recursos de los que llega a abusar.
Ahora bien, el que la crítica moderna sea por lo general inflexible con los tríos con piano de Schumann no implica que pasaran inadvertidos en su momento; antes al contrario, hay toda una estela de músicas de este tipo aplastadas por el peso del tiempo. Deben recordarse, en primer lugar, los siete tríos de Carl Reinecke, muy influidos por Schumann. Tres editó Woldemar Bargiel, medio hermano de Clara Schumann, de los que el Primero en fa mayor op. 6 (1856) está dedicado a Robert. También recogen las historias especializadas el Trío en sol menor op. 1 (1856) de Hans Bronsart, obra muy apreciada por Liszt, y el Trío en si bemol menor (1856) de Robert Volkmann, que aun en su convencionalismo armónico representa una composición turbulenta y apasionada, que fue muy valorada por Liszt, su dedicatario, Wagner y Hans von Bülow.
Pero naturalmente este trasfondo histórico de la evolución del trío con piano empalidece frente al verdadero continuador de la línea procedente de Beethoven y que pasa por Schubert, Mendelssohn y Schumann: Brahms. Un gran arco se cerraría con sus creaciones, donde las exigencias para las dos cuerdas aumentaron no menos que las del piano, cuyo despliegue de capacidades se había multiplicado por varias veces cuando el género del trío llegó a sus manos.

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