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Ciclos de Miércoles:

Introducción


Tras los ciclos dedicados a Ernesto Halffter y a Luigi Boccherini, con ocasión de sus centenarios, y en consonancia con los Conciertos del Sábado dedicados también a la música española alrededor de la literatura propiciada por determinados instrumentos (la flauta, el clarinete, el saxofón), prosigue esta temporada de música española con un repaso a un género musical: el cuarteto de cuerda.

Ya hemos abordado en varias ocasiones esta forma musical en la segunda mitad del XVIII español, y han sido frecuentes en nuestra programación los escasos cuartetos españoles escritos en el siglo XIX, desde Juan Crisóstomo Arriaga en adelante. Ahora le toca el turno a los cuartetos del siglo XX, comenzando por el precursor Chapí, pasando por los nacionalistas (Turina, Usandizaga, Guridi, Sorozábal), por los del 27 (Remacha, Toldrá), los de posguerra (Montsalvatge), los del 50 (Castillo, Moreno-Buendía), los "novísimos" (Marco, Cruz de Castro) o los aún más nuevos (Mariné). Podríamos haber seguido con otros aún más jóvenes, como los que fueron objeto de encargo de esta Fundación en 1995, pero con lo que hemos programado creemos que el panorama es suficiente.

El título merece unas palabras de justificación. Son doce y un fragmento de otro los cuartetos seleccionados, pero serán interpretados por cuatro cuartetos "españoles" (activos en España), aunque formados por músicos de múltiples y variadas procedencias. Todos ellos enriquecen hoy nuestra vida musical, y eso que salimos ganando todos.

Fundación Juan March


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INTRODUCCIÓN GENERAL

La historia del cuarteto de cuerda en España es en gran parte el relato de una frustración, al menos hasta fechas muy recientes. Este diagnóstico va mucho más allá del puro dictamen historiográfico o musicológico y tiene ciertamente importancia saber que suscita debates más o menos acalorados entre los aficionados, de lo que deja constancia algún que otro foro en internet.

Las causas de la debilidad del género del cuarteto en España deben rastrearse en varios órdenes de fenómenos, pero es enormemente significativo que el primer español que publicó una colección de seis cuartetos de cuerda - su Opus III- , el hoy cada vez más valorado Manuel Canales, lo hiciera en Londres hacia 1782. Ello coloca bajo la luz uno de los males endémicos del país, la paupérrima situación de la imprenta musical, algo que dañaba especialmente a la música de cámara, cuyo consumo, a finales del XVIII y comienzos del XIX, solía discurrir mucho más por los cauces de los salones nobiliarios privados - y luego la alta burguesía en su afán de imitación de aquélla- que por las salas de concierto de libre acceso.

No muy distinta era la situación cuando Juan Crisóstomo Arriaga diera a las prensas sus tres Cuartetos op. 1, que se editasen en París en 1824. La temprana muerte del compositor bilbaíno truncó un amplio conjunto de posibilidades e influencias para el romanticismo de nuestra música que no cabe siquiera atisbar sin caer en la ucronía.

Después de Arriaga, un ominoso silencio; porque en efecto no cabe hablar de cuartetistas españoles de entidad en todo el siglo XIX. Por lo que sabemos de acuerdo con el estado actual de la investigación histórica, si algún autor se adentraba en el género era frecuentemente en su juventud y como ejercicio de resolución de problemas académicos ligados a la escritura para las cuatro partes de la armonía. El dominio absoluto de la música teatral, manifestado bajo las formas de la ópera italiana y la propia zarzuela autóctona, asfixiaba la actividad cuartetística. No existían prácticamente las instituciones organizativas imprescindibles como para que un cuarteto de cuerda nuevo implicase a unos intérpretes y llegase por fin a su público. La situación comenzó a transformarse, bien avanzado el XIX, con la fundación de asociaciones del tipo de la Sociedad de Cuartetos, creada en Madrid por Jesús de Monasterio en 1861, o las Sociedades Filarmónicas que acabaron por sembrar la geografía peninsular hacia el final de la centuria. Estos nuevos focos debieron primeramente contrarrestar un atraso de decenios, dando a conocer las obras maestras de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert y Mendelssohn antes de que pudieran abrirse paso tímidamente los cuartetos producidos por plumas españolas.

En tal contexto, iniciada ya su andadura el siglo XX, deben enmarcarse los cuatro Cuartetos de Chapí. Hizo éste, con toda seguridad, un estudio muy detallado de la forma, porque muchos años antes, en su época de becado en Roma, a finales de los años 1870, escribía a su maestro Arrieta: haciendo un detenido estudio de los cuartetos de Haydn, Mozart y Beethoven. He estado haciendo muchos cuartetos calcados de los de este último, que he concluido para conocerlos bien, y luego he hecho dos cuartetos con entera libertad, se entiende dentro del género, a mi manera". Pero el camino no era precisamente fácil, como lo demuestra la polémica que hubo de sostener el autor de La Revoltosa con Felipe Pedrell o el duro juicio crítico de Adolfo Salazar acerca de sus obras para cuatro arcos. Aparte de cuestionarse la entidad estética de la propuesta, la discusión se desvió también por senderos más resbaladizos, como era el del sustrato más o menos idóneo de su nacionalismo. Lo cierto es que los Cuartetos de Chapí no triunfaron del todo - aunque se mantuvieron en el repertorio hasta la Guerra Civil- , puede que en parte por la razón que daba Sagardía, las constantes luchas de las camarillas.

Naturalmente, fueron apareciendo en paralelo nuevas formaciones de intérpretes, como el Cuarteto Vela o el Cuarteto Hierro, que no sólo programaban las obras cimeras del repertorio, sino que se entregaron a la causa de difundir los cuartetos de autores españoles. Muchas obras de finales del XIX o comienzos del XX esperan todavía hoy una apropiada reconsideración crítica, como prueban los casos del Cuarteto en fa mayor de Juan Manén o el Cuarteto en mi bemol mayor de Manuel Manrique de Lara, discípulo de Chapí que se adelantase a su maestro con esta incursión en el género.

Ahora bien, lo cierto es que los compositores más maduros de la floración nacionalista, Granados, Albéniz y Falla, se desentendieron del cuarteto de cuerda, en parte probablemente por considerarlo un producto demasiado obvio de una tradición fundamentalmente alemana, estando como estaban todos ellos mucho más próximos al ingenio francés. Aunque de manera un tanto sui generis, Turina sí que escribió para el cuarteto de cuerda, pero su obra más lograda, La oración del torero - adaptación del original para cuatro laúdes- está formalmente muy alejada de la línea principal de la forma, tratándose más bien de una impresión poética, poematismo que impregna por igual Vistas al mar de Toldrá, si bien en esta partitura es reconocible la estructura tradicional.

El caso de Toldrá es especialmente significativo, pues se encontró a ambos lados de la barrera, ya que compuso cuartetos y los interpretó como violinista integrante del Cuarteto Renacimiento. Este grupo, sin embargo, no se caracterizó por una entrega a ultranza al repertorio español, sino que construyó su repertorio fundamental sobre el pilar de los cuartetos de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn y Brahms. De autor español, el Renacimiento tocó el Cuarteto nº 1 de Arriaga, el Cuarteto en re mayor de Bretón, el Cuarteto de Julio Garreta, el Cuarteto en do mayor de Lloret, el Cuarteto en la mayor de Manzanares, el Cuarteto en la menor de Massagué, el Cuarteto en re menor de Turina y el Cuarteto en re menor de Joaquín Zamacois, además, obviamente, de las Vistas al mar del propio Toldrá. Las obras de Lloret, Manzanares, Massagué y Turina se ofrecieron como estreno.
Es interesante, sin embargo, que una derivación nacionalista regional, la vasca, sí produjera cuartetos de cuerda de entidad, los de Usandizaga, Sorozábal y Guridi, bien que en tales ejemplos deba matizarse dicha orientación con otras adscripciones estilísticas - por lo general centroeuropeas- igualmente claras.

La reanimación cultural de los años veinte y treinta, que se concretó en la música en la llamada Generación de la República, significó un nuevo giro de lenguaje, con la incorporación de tendencias mucho más avanzadas, en especial las procedentes de Stravinski, y la admisión de un sesgo neoclásico, que en España adoptó una peculiar formulación scarlattiana. El cuarteto de cuerda se benefició de esa apertura a formas distintas, como prueban el muy interesante de Remacha (1924) y los tres magníficos de Bacarisse (1930, 1932, 1936). El derrumbe de la cultura que supuso la Guerra Civil volvió a provocar un desfase muy considerable de los compositores españoles con respecto a los idiomas sonoros de vanguardia practicados en el momento. Atonalidad y serialismo se ganaron una cierta reputación de estilos subversivos y hasta muy avanzada la posguerra no fueron utilizados sino bajo las dos formas posibles de exilio; el exterior, simbolizado por los dos cuartetos de Gerhard (1955 y 1962); y el interior, equivalente al silencio: Cuarteto nº 2 (1949) de Joaquín Homs.
A este tenor, es muy representativo del estado de la cuestión que el único ciclo del siglo XX de cuartetos de cuerda de autor español con peso cuantitativo, el formado por los catorce que compusiera Conrado del Campo de 1903 a 1952, no sin calidades artísticas, ciertamente, prolongue un concepto sumamente convencional del género.


Pero serían precisamente las actitudes rupturistas, como la de Gerardo Gombau en 3+1 -un título de por sí demostrativo de un planteamiento nada trasnochado-, obra que data de 1967, las que permitieran el proceso de normalización de la escritura para cuarteto de cuerda en España. En Gombau, aparece ya una actitud totalmente moderna, una explosión caligráfica que amplía las demandas de producción del sonido de los cuatro instrumentos, sumando recursos de la vanguardia histórica europea, de Bartók al serialismo.

Es acaso una paradoja, pero el hecho es que la composición de cuartetos de cuerda en España iba a alcanzar una situación de normalidad, cuando menos en términos estadísticos, con la Generación del 51, la conocida como de los maestros, que supuso la instalación pública de una actitud de vanguardia. Así, han escrito para los cuatro arcos -denominaran o no "cuarteto" a esas partituras- Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Carmelo Bernaola, Ramón Barce, González Acilu, Guinjoan y Josep Soler. Naturalmente, en estas obras la forma clásica, cimentada sobre la sonata bitemática, era sustituida por la búsqueda de las necesidades estructurales únicas del material concreto de cada pieza. Esa misma idea se reconoce en los cuartetos de las sucesivas generaciones, Tomás Marco o Claudio Prieto, y en los autores más jóvenes, como José Luis Turina, Francisco Guerrero -los Zayin IV y VII son para cuarteto-, Jesús Rueda, Israel Martínez Espinosa, David del Puerto, Mauricio Sotelo, José María Sánchez Verdú y Pilar Jurado.

En las producciones más recientes, el cuarteto de cuerda español se puede parangonar sin desdoro, en cuanto a exigencia estética y recursos técnicos empleados, con los niveles habituales del panorama compositivo internacional. Se reconocen en ellas construcciones de compleja base matemática, con derivaciones como la teoría de los fractales, experimentaciones gráficas e indagaciones acerca de la materia sonora o las difusas fronteras con el silencio. En las partituras más recientes, incluso, los límites del género se ven sometidos a todo tipo de cuestionamientos y transgresiones, como cuando Sotelo incorpora un cantaor flamenco en su Segundo cuarteto o Sánchez Verdú indica que el Séptimo de su serie puede interpretarse ad libitum acompañado de imágenes proyectadas. El futuro del cuarteto en España parece garantizado.

El presente ciclo de conciertos traza a grandes rasgos el arco estilístico seguido por el cuarteto español en el siglo XX, desde sus comienzos, ligado todavía a la tradición clásico-romántica, a las manifestaciones de la vanguardia superadora del serialismo.

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