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Tres tríos españoles

19, 26 octubre y 2 noviembre 2005
Ciclos de Miércoles:

Introducción

En el repaso que durante 2005, y con ocasión de nuestros primeros 50 años, estamos haciendo a la música española, dedicamos los miércoles de este nuevo curso a Tríos españoles. Habría que añadir inmediatamente que son quince obras de quince compositores escritas para trío de cuerdas (violín, viola y violonchelo), mucho menos frecuentes, tanto en España como en el resto del mundo, que las destinadas al piano-trío, de las que ya hemos hecho ciclos enteros en más de una ocasión.

Salvo un precedente histórico, el Trío en La menor de Conrado del Campo, escrito en 1930, el resto de las obras fueron compuestas en el medio siglo que ahora conmemoramos: Hay dos de los años sesenta (Homs y Oliver), dos de los setenta (de Pablo y Bedmar), dos de los ochenta (Angulo y Pueyo), dos de los noventa (Iglesias y Fernández Guerra, aunque la de éste reelaborada) y seis ya de nuestro siglo actual: Montsalvatge (2000), Puértolas (2001), Cruz de Castro (2004), y las tres que hoy se estrenan de Zulema de la Cruz, Juan A. Medina y Alexandre Schnieper, a la que hay que añadir la nueva versión de la de Jorge Fernández Guerra. Cuatro estrenos, pues, y un panorama muy diversificado de procedencias, estilos y tendencias que, esperamos, trace un retrato verosímil de nuestra música actual.

Fundación Juan March

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INTRODUCCIÓN GENERAL
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Los antecedentes: Un siglo - el XX- de música de cámara española
Estaba ya muy avanzado el siglo romántico cuando en la capital de España comenzó a desarrollarse una vida concertística organizada y estable en torno a la música de cámara. El 1 de febrero de 1863, en el modesto salón de actos del Conservatorio madrileño, ni mucho menos lleno, celebró su primer concierto la naciente Sociedad de Cuartetos impulsada por aquel formidable personaje que fue el montañés Jesús de Monasterio, el que años atrás fuera aclamado en los más exigentes ambientes europeos, el mismo que había rechazado un puesto de rector de la música en Weimar - donde se hubiera codeado con Liszt y Joachim- , el mismo que tampoco había aceptado la dirección del Conservatorio de Bruselas... Obras de Haydn y Beethoven componían significativamente aquel histórico primer programa, arranque de unas temporadas que supusieron el acercamiento a los músicos y al público interesado de la villa y corte de la música de cámara entronizada en Europa, algunas obras servidas incluso con poco desfase con respecto a la fecha de su composición y estreno. Estos programas y las críticas de Esperanza y Sola constituyen una inmejorable crónica de cómo Madrid fue recibiendo las obras de Schubert - en las que se juzgaban demasiado largos los desarrollos- , las de Mendelssohn - aplaudidísimas- , las de Schumann - con alguna reticencia- , las de Brahms - que eran la música moderna- las de otros músicos menores, aunque muy apreciados en la época - Rubinstein, Raff- y, en apertura progresiva, las de Weber, Chaikovski, Saint-Saens, Dvorak..., así como, sorprendentemente, las de músicos nórdicos como Onslow, Svendsen, Gade y "el joven Grieg" que era el más apreciado. En Barcelona, Claudio Martínez Imbert promovió en 1872 una actividad similar a la de la Sociedad de Cuartetos madrileña.
A todo esto ¿qué ocurría con la música española? En los programas de la Sociedad de Cuartetos se interpretó alguna obra de Ruperto Chapí, Tomás Bretón, Sánchez Allú, Marcial del Adalid... y poco más. Los autores españoles no estaban impuestos en este exigente y poco reclamado género de la música de cámara y andaban más bien a vueltas con el teatro que prometía popularidad y beneficios. El maestro catalán Felipe Pedrell escribió en 1873 un Nocturno Trío, así como un Cuarteto a finales de la misma década. De Bretón hemos podido escuchar sus tres Cuartetos que, con un Trío, un Quinteto y un Sexteto de viento constituyen un apreciable "corpus" camerístico, aunque con problemas formales y cierta dosis de artificio en su voluntad de hacer converger la gravedad de los procesos musicales más puros con el buscado color españolista, lo mismo que sucede con la música de cámara de su ilustre colega Chapí.
En la época de paso de un siglo a otro por la que caminamos constituye un capítulo literalmente singular el navarro Pablo Sarasate. Sus composiciones no buscaron diálogo ni fusión instrumental algunos, sino que estuvieron indisimuladamente volcadas a exhibir las posibilidades virtuosísticas del violín que el compositor dominaba con perfección deslumbrante. Si a Sarasate le bastó el violín, su contemporáneo Isaac Albéniz ciñó al piano casi toda su producción y, en cualquier caso, toda su producción verdaderamente importante. Mayor dedicación a la música de cámara, como intérprete y como compositor, mostró Enrique Granados, autor, entre otras piezas menores, de una Sonata para violín, un Trío y un Quinteto, tres notables obras con piano, reveladoras no de gran alcance camerístico, pero sí de la fina inspiración "salonesca" de aquel magnífico pianista y compositor que daría lo mejor de su creatividad al final de sus días y reducido al piano solo.
Sin haber mencionado hasta ahora el término, es obvio que estamos refiriéndonos fundamentalmente a música de estética nacionalista, la que practicaban nuestros mejores compositores en estos inicios del siglo XX. Es, pues, momento de suscitar una reflexión acerca de cómo el género de la música de cámara no es el más propicio - antes bien todo lo contrario- para la expansión de tales principios compositivos y estéticos. En efecto, el apoyo en el folclore supone el obvio florecimiento del género vocal - especialmente la canción- ; o el paso a instrumento de concierto - básicamente el piano- de formas musicales breves, tipo danza; o el manejo de la gran orquesta que permite explotar posibilidades tímbricas, en pos de un "color"; o la práctica de la música teatral, que permite fundir todos estos elementos y, sobre ello, incidir en lo nacional a la hora de escoger el argumento. En fin, la música de cámara, con su sobriedad instrumental, su tradición purista, su repertorio presidido por la gravedad expresiva y por la tendencia a ahondar en las formas musicales, no es precisamente terreno abonado para tal cultivo. No se trata de incompatibilidad, por supuesto, pero tampoco cabe considerar casual que tantísimo talento como el que juntan Bretón, Chapí, Pedrell, Albéniz, Granados, Falla, Mompou, Rodrigo... haya producido tan escasa música de cámara, frente al esplendor aportado a otros géneros.
Situemos inmediatamente las excepciones: Joaquín Turina y Conrado del Campo. Turina fue un fecundo cultivador de la música de cámara, género al que sirvió como pianista y, sobre todo, como autor de espléndidas obras: tres Sonatas y el Poema de una sanluqueña para violín y piano; dos Tríos y el Círculo... para violín, violonchelo y piano; un Cuarteto, la Oración del torero y una Serenata para cuarteto de cuerda; un Cuarteto con piano, un Quinteto con piano, el sexteto Escena andaluza, el mosaico de las Musas de Andalucía..., entre tantas otras páginas, son muestra contundente de un oficio que sabe adaptar a las formaciones y a las formas camerísticas tradicionales los elementos de la propia inspiración y la voluntad de expresión nacionalista. La oración del torero, la Serenata y los dos Tríos constituyen, por lo demás obras maestras dentro de su catálogo y en el contexto global de la música española para cuarteto de cuerda y para trío con piano. El caso de Conrado del Campo es tan distinto como lo fueron las personalidades de ambos músicos. La manifiesta dedicación del madrileño a las raíces de la recia Castilla careció de los colores y aromas prodigados por los folclores periféricos, como el vasco, el gallego, el catalán en menor medida y, sobre todos ellos, el andaluz. Acaso por eso, Del Campo adjetivaba con frecuencia sus obras -Canciones castellanas, Fantasía castellana, Cuarteto castellano, Caprichos románticos, Cuarteto Carlos III...- y practicó la "excursión": Cuarteto oriental, Cuarteto asturiano... Hasta catorce cuartetos de cuerda catalogó Miguel Alonso de Conrado del Campo, escritos entre 1903 y 1952. Es acaso el mayor corpus cuartetístico español, y donde mejor se manifiesta la manera creativa del maestro, obligada a mostrar una cierta españolidad, pero hija directa del estudio y de la pasión que en él despertaban los Cuartetos de Beethoven. Coincidió con Del Campo en cuanto a la dirección de su mirada hacia modelos germanos un olvidado compositor madrileño anterior a éstos como es Vicente Arregui, autor de un Cuarteto anchuroso y de densa escritura marcada por su admiración hacia Wagner. Por lo demás, Del Campo fue un conspicuo cuartetista, como intérprete de viola. En efecto, con los violinistas Julio Francés y Odón González y el violonchelista Luis Villa, formó parte del Cuarteto Francés, que tuvo una larga (1903-1925) y gloriosa carrera. Otro buen compositor de música de cámara del que ya hemos tratado, Joaquín Turina, se unió al Cuarteto Francés para practicar el repertorio "con piano", fundamentalmente los Quintetos, y la formación tuvo cierta vida concertística, como Quinteto de Madrid, desde 1918 y hasta la desaparición del Cuarteto Francés. Con pocos años de desfase, el joven y brillante violinista catalán Eduardo Toldrá emprendió una tarea similar en Barcelona constituyendo el Quartet Renaixement del que Toldrá fue primer violín, con Josep Recasens (segundo violín), Lluis Sánchez (viola) y Antoni Planàs (violonchelo). El Quartet Renaixement, vehículo de tanta música de cámara catalana, española y europea entre los años de 1911 y 1921 en que actuó, lo fue también, naturalmente, de los dos Cuartetos aportados por el Toldrá compositor: un juvenil Cuarteto en Do menor y el colorista y atractivo Vistas al mar que se estrenó en una de las últimas actuaciones del grupo. El Cuarteto Rafael y el Cuarteto Vela serían eslabones hacia los conjuntos camerísticos estables de la posguerra, entre los que destaca la Agrupación Nacional de Música de Cámara constituída inicialmente por Luis Antón y Enrique Iniesta (violines), Pedro Meroño (viola) y Juan Ruiz Casaux (violonchelo), cuarteto que hacía quinteto con el pianista Enrique Aroca - más tarde con Carmen Díez- y que, sustituídos Iniesta por Enrique García Marco y Ruiz Casaux por Ricardo Vivó, extendió su magnífica labor hasta la entrada en los años setenta. Y recordemos aún al Cuarteto Clásico de RTVE que formaban Fernánez, Periáñez, Arias y Baena y que, fundamentalmente durante los años sesenta, hicieron muy meritoria labor en conciertos y en grabaciones para RNE.
Pero retomemos el hilo de la creación recordando a Falla, cuya aportación a nuestro campo es tan parca en número como honda en calidad. En efecto, su Concerto para clave (o piano) y otros cinco instrumentos solistas, pese al título, pese a que sus características aconsejan la presencia de director, es auténtica música de cámara y, sin duda, una de las obras maestras españolas y europeas del género: así opinó, por ejemplo, Ravel al escuchar el tiempo lento durante el estreno de la obra en París.
Aunque más joven, a la misma generación que Falla, Del Campo y Turina pertenece el madrileño Julio Gómez, autor no demasiado volcado hacia la música de cámara, pero que, en un período que va desde 1940 a 1960, dejó, entre otras piezas menores, una Sonata para violín y piano, el celebrado Cuarteto plateresco sobre temas populares salmantinos, un Cuartetino basado en un tema de danza montañesa y el más abstracto Cuarteto en Re mayor, obras todas ellas dadas a conocer por la antes mencionada Agrupación Nacional de Música de Cámara, el mismo conjunto que difundió desde los años cincuenta el hermoso y sólidamente construido Cuarteto en La menor del vasco Jesús Guridi, otro maestro cogeneracional el cual se había ensayado en el género cuartetístico antes de la guerra con un Cuarteto en Sol mayor de menor alcance artístico. Guridi es autor de varias obras para dúos instrumentales, especialmente violín y piano, pero sin excesiva ambición formal. Con Guridi coincidió en el París de la Schola Cantorum el malogrado José Mª Usandizaga, autor en 1905 de un juvenil y notable Cuarteto sobre temas populares vascos donde los datos folclóricos son tan reconocibles como rastreable la influencia de la música francesa. Más atenido a la tradición clásica y menos al folclore es el Cuarteto en Mi mayor del P. Donostia, escrito el mismo año y también en París. El también donostiarra Pablo Sorozábal no tomó la vía parisina, sino que optaría por Alemania, pero coincide con sus antecesores guipuzcoanos en que también compuso su único Cuarteto en plena juventud, en período formativo.
Entrando en la llamada Generación de la República, la música de cámara cobra valor especial en el catálogo del catalán-británico Roberto Gerhard, autor de un Quinteto de viento con el que ingresó en la madurez compositiva, así como de dos Cuartetos de cuerda, sendas Sonatas para viola y violonchelo, con piano, Gemini para violín y piano y el juvenil y sorprendente Trío en el que, insensible y excepcionalmente, parece aproximarse a las maneras francesas antes de encerrarse a tratar de encontrar vías donde pudieran converger lo derivado de sus aprendizajes de Pedrell y de Schönberg. Esta aportación global de Gerhard es lo más destacado en música de cámara del grupo barcelonés de la Generación de la República, junto con los Sonetos para violín y piano y el ya mencionado cuarteto Vistas al mar de Toldrá, a lo que añadimos de buen grado los tres bellos Cuartetos de cuerda legados por el gran violonchelista Gaspar Cassadó. Bajando por la franja mediterránea damos con Óscar Esplá, compositor que no encontró en la música de cámara su vía natural de expansión: apenas ha trascendido una juvenil Sonata para violín y piano que le estrenó Toldrá.Joaquín Rodrigo es el más ilustre músico valenciano, pero su celebridad tampoco se sustenta, ni mucho menos, en su producción camerística, de la que destacan dos sonatas: la Sonata pimpante, para violín y piano, y la más ligera Sonata alla breve, para violonchelo y piano. Acaso de la música valenciana de esta generación lo más destacado en el campo camerístico lo haya dado el alicantino Rafael Rodríguez Albert, por suma de los valores que muestran su Cuarteto con guitarra, el Cuarteto de cuerda en Mi mayor, el Cuarteto con piano en Sol menor y el Quinteto con clarinete en La menor, obras todas ellas de los años cincuenta, de inspiración mediterránea y muy cuidada factura.
El grupo de Madrid de la misma generación ahondó algo más en el género. Así, el navarro Fernando Remacha es autor de dos admirables Cuartetos - de cuerda y con piano, respectivamente- en donde la superación de los tics nacionalistas es un hecho, y hay noticia - aunque no circula la música- de cuartetos y otras obras camerísticas de Salvador Bacarisse y Julián Bautista: sin duda el hecho de que estos tres músicos fueran discípulos de Conrado del Campo influyó positivamente en su gusto por el género, pero el exilio y su sombra ha dificultado la difusión de las partituras de los dos madrileños. Distinto es el caso de los hermanos Halffter. Rodolfo escribió varias piezas de cámara menores frente al logro de su Sonata para violonchelo y piano, pero deja ver su interesante evolución personal en tres partituras para cuarteto de cuerdas: el Cuarteto, los 3 Movimientos para cuarteto y los 8 Tientos. Y Ernesto Halffter compuso a los 18 años un Cuarteto asombroso como revelación de un oficio precoz; del mismo juvenil momento son los Homenajes para trío con piano. El leonés Evaristo Fernández Blanco y el madrileño Ángel Martín Pompey, ambos discípulos también de Conrado del Campo, deben contar en una historia de la música camerística española: Fernández Blanco escribió dos Cuartetos, un delicioso Divertimento para cinco instrumentos y un Trío con piano, mientras que Martín Pompey ha aportado no menos de nueve Cuartetos de cuerda que constituyen el núcleo de su dedicación a la música de cámara.
Los maestros Escudero, Montsalvatge y Homs engarzaron con nuestra propiamente dicha música contemporánea. El guipuzcoano Francisco Escudero escribió un solo Cuarteto en Sol mayor, en años juveniles. Es mucho mayor la aportación camerista del gerundense Xavier Montsalvatge, que se sustancia en media docena de obras esenciales: las Variaciones sobre La Spagnoletta de Giles Farnaby - para violín y piano- , la célebre Serenata a Lydia de Cadaqués, para flauta y piano, y una ambiciosa Sonata concertante, para violonchelo y piano, que tuvo su reelaboración con la Paráfrasis concertante dedicada al violín. Notable es también su Trío, pero la obra más representativa del Montsalvatge compositor de cámara es, sin duda, el Cuarteto indiano, obra en la que la forma tradicional se adecua con naturalidad al personal lenguaje musical del maestro catalán, tocado por aires habaneros. En cuanto a Joaquín Homs, discípulo y amigo de Gerhard, su catálogo camerístico es amplísimo y podríamos representarlo con el bloque de ochos Cuartetos de cuerda escritos entre 1932 y 1975, música que probablemente resume todas las inquietudes compositivas del maestro barcelonés.
De la mano de Homs hemos entrado en la era de los lenguajes atonales y hemos pasado por los años sesenta en los que estalla la "nueva música". En efecto, a finales de los años cincuenta, unidos por unos intereses comunes y, sobre todo, por unos enemigos comunes, es decir, con un sentimiento de autodefensa frente a un ambiente hostil, se constituyeron núcleos de jóvenes compositores como el de "Música Abierta" de Barcelona y el de "Nueva Música" de Madrid. El grupo barcelonés había tenido su precedente histórico en el Círculo Manuel de Falla que se constituyó en los años cuarenta, con nombres como Valls, Comellas, Cirlot, Casanovas, Cerdà, Cercós y otros, más jóvenes, que enlazaron con propuestas posteriores, pero estos compositores apenas incidieron en la música de cámara que aquí nos interesa. Avancemos pues hacia los años sesenta, aquellos en los que la inquietud personal de un puñado de jóvenes músicos, sus viajes a centros europeos donde observan las nuevas tendencias de la composición musical, los usos serialistas y post-serialistas, se traducen en la sentida necesidad de desligarse de ataduras con el pasado, ponerse al día y tratar de derruir la barrera del aislamiento en que estaba la cultura española de la posguerra. Entre los pioneros, Ramón Barce, Luis de Pablo, Cristóbal Halffter y Antón García Abril, en Madrid; Josep María Mestres-Quadreny en Barcelona; Manuel Castillo, en Sevilla; Juan Hidalgo, de Canarias, el primer músico español que apareció por Darmstadt, trabajó en Barcelona, en Madrid y fuera de España, principalmente en Italia. Pronto se unieron otros nombres a estas puntas de lanza: Xavier Benguerel y Joan Guinjoán, en Barcelona; Carmelo Bernaola y Tomás Marco en Madrid... Incluso algún viejo maestro iniciado en la estética nacionalista tradicional, se "convirtió" a los nuevos lenguajes, como es el caso del admirado Gerardo Gombau, el maestro salmantino que muestra sus dos facetas de compositor en sendas obras de cámara de notable interés; el Trío en Fa, de su etapa filonacionalista, y el cuarteto de cuerdas 3+1, de 1967.
Entrados en la "nueva música", hablar de "música de cámara" encierra un problema de concepto. ¿Es propiamente música de cámara toda la escrita para grupos instrumentales pequeños, por ejemplo, de dúos a sextetos? Si damos a la expresión "música de cámara" algún sentido heredado de la tradición, la respuesta sería no. De hecho, hoy tendemos a distinguir entre "música de cámara" y "música para grupo (o ensemble) instrumental". Hecha esta salvedad, seguimos el recuento advirtiendo que solamente mencionaremos algunas de las obras de nuestros compositores actuales que estimamos inequívocamente "camerísticas".
Del mencionado grupo Nueva Música y sus adheridos de la misma generación, acaso sea Ramón Barce el más conspicuo cultivador de la música de cámara. Entre tantas obras cabe destacar las Sonatas para violín (tres), flauta y violonchelo (Leningrado), siempre con piano, así como un Dúo de violín y violonchelo y las singulares series de 18 Dúos para dos violas y 12 Tríos para dos violines y percusión. Con el título de Kampa compuso un trío para la tradicional formación de piano, violín y violonchelo, pero, sin duda, el núcleo de esta producción de Barce radica en la serie de Cuartetos de cuerda, iniciada en el lejano 1958 y que llega hasta un décimo Cuarteto. En el género camerístico más esencial, Barce ha desplegado su inquietud investigativa en los terrenos instrumental, formal y, sobre todo, armónico, desplegando su "sistema de niveles" que no es sino un sistema propio de organización sonora que viene a sustituir a las leyes de la armonía funcional.
La aportación camerística de Luis de Pablo es también abundante, pero más atomizada en obras "singulares" que responden a ideaciones concretas que, por decirlo así, se agotan en una obra. Las obras que en este ensayo nos interesan corresponden a los últimos veinticinco años de su carrera: entre los dúos, J.H. para clarinete y violonchelo, 4 fragmentos de Kiu para violín (o flauta) y piano y Compostela, para violín y violonchelo; un Trío de cuerda, dos Tríos con piano; cuatro Cuartetos que constan entre la música depabliana de más rico y hondo contenido; el espléndido quinteto con piano Metáforas al que nos referimos más arriba, un Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda, el quinteto de viento titulado Umori; Paráfrasis e interludio para sexteto de cuerda...
Cristóbal Halffter, mucho más dado a la manifestación sinfónica, no ha dejado de plasmar su credo personal musical en tres notables y varios Cuartetos de cuerda. Un concreto homenaje,a Béla Bartók, es el móvil de la partitura más "clásicamente" camerística de Carmelo Bernaola, Béla Bartók - I Omenaldia, escrita - como los Contrastes del maestro húngaro- para piano, violín y clarinete. Este último instrumento, con la compañía del piano, es también protagonista de las distendidas y bellas 3 Piezas del compositor vizcaino; anotemos también el trío Per a Frederic, Per due, para flauta y piano, el cuarteto de maderas Toromenaldienak y un nuevo tributo, el quinteto para flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano titulado Homenaje G.P., siglas que se refieren a quien fuera su maestro en Italia, Goffredo Petrassi. No se prodiga en exceso en el campo camerístico Gonzalo de Olavide (1934), autor de un peculiar dúo de flauta y violín (Dispar), una brillantísima página para violonchelo y piano -Precipiten- y dos Cuartetos de cuerda densos y de notable originalidad en sus planteamientos instrumental y formal. Por su parte, tres Cuartetos de cuerda aporta Agustín González Acilu, los dos primeros para violín, viola, violonchelo y contrabajo y sólo el reciente Cuarteto III, el más bello, para el tradicional cuarteto de arcos; también un quinteto de viento, diversos dúos y un hondo Sexteto de cuerda. Claudio Prieto es autor de dos cuartetos de cuerda, con más de veinte años de distancia entre ellos; tiene también dos tríos con piano, el Trío en Sol y el Canto al poeta de los sonidos, homenaje a Mompou, pero su gran aportación camerística reside en la dilatada serie de Sonatas, obras, entre otras, en las que explaya su concepción de un "nuevo lirismo" musical.
Entre las personalidades musicales hechas al margen de cualquier consideración grupal, ni geográfica ni estética, hemos de recordar a varios músicos de esta generación. Por ejemplo Rogelio Groba, cuya copiosa producción comprende obras para los conjuntos camerísticos más clásicos, que van desde la versión personal de la tradicional forma sonata hasta la exaltación de lo popular gallego, tendencia de la que es prototipo la enorme colección Galicia anterga para trío de piano, violín y violonchelo. Otros nombres son mucho más parcos en nuestro campo: Miguel Alonso, el último discípulo de Conrado del Campo, autor de unas interesantes variaciones para cuarteto de cuerda tituladas Sphaerae; Antón García Abril, autor de Piezas para viola y piano y para violonchelo y piano, del Trío (Homenaje a Mompou) y, como obras de cámara más ambiciosas, los Cantos de Plenilunio para flauta y piano y el Cuarteto de Agrippa, para clarinete, violín, violonchelo y piano; y el canario Juan José Falcón Sanabria es autor de una Permutación I para viola y piano. Mayor corpus camerístico presenta el catálogo de Manuel Castillo, con una Sonata para violín y piano, dos Quintetos de viento, dos Tríos con piano y su tardía incorporación al cuarteto de cuerda, traducida en el Cuarteto I y en unas Variaciones sobre un tema de Mompou.
El mismo grupo generacional, el de los "maestros" de nuestro presente, tiene en Cataluña a un buen conjunto de compositores en su gran mayoría discípulos de Cristóbal Taltabull, gran guía que ejerció en Barcelona el mismo papel que Conrado del Campo desempeñó en Madrid unos años antes. Entre ellos, el notable rompedor que fue Josep María Mestres-Quadreny ha escrito numerosas obras para grupos instrumentales reducidos, pero el carácter camerista que buscamos aquí lo dan dúos para violonchelo y piano y clarinete y piano de los años sesenta, así como el Trío de cuerda y el Trío Homenaje a Schumann, éste con piano, hasta llegar a la reciente y sorprendente serie de 14 Duetos para distintas parejas de instrumentos de viento-madera y trompa. Por su parte, Joan Guinjoán ha escrito dúos con piano para clarinete, violín, violonchelo y flauta, un dúo de violín y violonchelo, el cuarteto de cuerda Bi-tematic y un juvenil Tríptico para quinteto de viento, pero acaso lo más interesante que ha dado en este campo sean sus dos tríos - el Trio per archi y el Passim-Trio, éste para piano, violín y violonchelo- y el cuarteto con piano Self-Paráfrasis. Sin embargo, la mayor aportación camerística de la música catalana la protagoniza Josep Soler, compositor y maestro de gran número de compositores más jóvenes de aquel entorno. Soler es autor de amplias y hondas Sonatas para violín, para violonchelo y para viola (con piano), así como de páginas para oboe y piano, flauta y piano y flauta y guitarra; tres Tríos de cuerda, dos Tríos con piano y uno para dos violines y piano; cuatro Cuartetos de cuerda, el último de ellos de enorme amplitud, un Quinteto de viento, otro Quinteto para piano y cuerdas y, en fin, diversas obras en forma de variaciones o recreaciones de modelos barrocos o clasicistas.
Avanzando en el tiempo, damos con el sólido y "clásico" oficio del recientemente fallecido Ángel Oliver (1937) o con la tendencia neo-lirista de Gabriel Fernández Álvez, vertidos en contadas obras de cámara que se solapan con la tendencia más investigativa de Jesús Villa Rojo - autor de un reciente, amplio y hermoso Quinteto con clarinete- o con las obras más abstractas de Carlos Cruz de Castro, quien ha practicado con éxito el cuarteto de cuerda. Tomás Marco es el más prolífico de todos ellos y sus series de 6 Dúos y 4 Tríos concertantes se suman a buen número de páginas aisladas para combinaciones camerísticas más o menos atípicas donde el concepto de "cámara" está trabajado más en puridad, destacando los cuatro cuartetos de cuerda.
Poco antes de su temprana muerte, Francisco Guerrero había volcado en la serie de Zayin - cinco piezas para trío de cuerda, dos para cuarteto y una para violín solo- en las que condensaba, con tensión y vehemencia, su credo artístico y la concepción fractal de la música en la que trabajaba en los últimos lustros. Pero, de la generación de Paco Guerrero, y de la muy pujante que camina detrás, ya no tiene sentido hablar como de "antecedentes" de nuestra actual música de cámara, que era la intención de estos párrafos introductorios. La música que hacen estos compositores, así como sus maestros venturosamente en activo, no es historia aún, es presente, un presente bien representado en los programas de estos tres conciertos, junto a algunas muestras del ayer por el que acabamos de pasear.

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