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La voz en el siglo XX

2, 9, 16 y 23 febrero 2000
Ciclos de Miércoles:

Introducción

A lo largo de cuatro recitales nos proponemos el repaso de algunos momentos de la canción de concierto en el siglo XX. Somos conscientes de las carencias de este ciclo, que requeriría un número mucho mayor de recitales para abarcar un panorama más completo, pero a través de los cuatro programados podremos adivinar lo que ha sido en el siglo XX el lied en alemán (que engloba a compositores alemanes, austríacos, suizos y hasta checos), en francés, en ruso (una sesión reveladora de un mundo prácticamente desconocido en España), en inglés (la etapa americana de Kurt Weill, a quien dedicamos un monográfico en el centenario de su nacimiento) y, por supuesto, en español. Es curioso, por otra parte, que sin habérnoslo propuesto en todos los recitales hay temas "españoles" expuestos por poetas y músicos extranjeros; y también oiremos a poetas españoles cantados en alemán (Calderón) o en ruso (García Lorca): La nostalgia de España, típica del romanticismo del XIX, también aflora en el siglo XX, por otros motivos. Un siglo que, por lo que oiremos y por otras muchas canciones que ahora no escucharemos, ha mantenido el género en un nivel altísimo.

F.J.M.


INTRODUCCIÓN GENERAL

En cuatro prietas sesiones se nos ofrece una variada perspectiva de la canción de concierto del siglo XX. Es un panorama que no por incompleto -falta, por ejemplo, alguna muestra de la canción inglesa (Britten, Vaughan Williams, Warlock, Quilter), americana (Ives, Barber, Copland) o la presencia de la creación italiana (Respighi, Pizzetti, Casella), por no hablar de algunos países clave de centroeuropa como Checoslovaquia o de la producción realmente contemporánea- resulta menos atractivo y revelador.
    En la primera sesión se combinan, curiosamente, lieder provenientes de Alemania, Austria y Suiza con una selección de canciones españolas. Una mezcla que nos puede revelar sorprendentes paralelismos, ya que no concomitancias. Por un lado el servicio dado por los centroeuropeos a algunos de sus principales poetas, Goethe en primer lugar, y la insólita conexión entre lo germano puro -Strauss- con la tradición poética española -Calderón- y lo austriaco más conservador y ecléctico -von Einem- con lo japonés -Mitsune, Tomonori, Shikibu-; mezclas no tan explosivas como pudiera parecer. Por otra parte la base recia y austera de Machado, el verbo conceptual de Juan Ramón y el salero de Alberti subrayado por la música de Rodrigo, García Leoz, Mompou y Esplá, compositores todos ellos conectados de algún modo a la generación de la república, aunque fueran las más de las veces de por libre. El casticismo tan peculiar del primero, el colorido alegre del segundo, la refinada armonía del tercero y la plasticidad del cuarto quedan de manifisto en las piezas elegidas, que nos muestran aspectos novedosos y que, excepto Pastoral de Mompou y, en parte, las Canciones playeras de Esplá, se escuchan más bien poco o nada. Es por ello que este concierto de Elena Gragera y Antón Cardó, siempre comprometidos con las músicas menos sobadas, presenta alto interés; y la posibilidad de contrastar la creación en paralelo en zonas tan diversas del mapa de Europa, en latitudes tan alejadas y de tradición tan dispar. A veces estos choques casi frontales tienen un didactismo inesperado. Porque se trata de compaginar producciones surgidas de la evolución de dos tradiciones tan disímiles como la germana y la española.
    Es precisamente en Alemania y Austria donde fructificó con más provecho el género que va a ser sometido a examen en este ciclo y que, desde luego, no fue inventado por Schubert, que es en todo caso un alto exponente de su desarrollo y aplicación en centroeuropa, donde recibió el nombre de lied y que Zamacois definía como "canción original, escrita para ser cantada por una sola persona, compuesta con ambición artística, pero en un estilo íntimo, desprovisto de efectismos vocales, y en la cual poesía y música se funden totalmente, ésta al servicio de aquélla, y no a la inversa." Evidentemente, las bases ya habían sido establecidas por Mozart, Haydn y Beethoven. Sin embargo, las influencias que Schubert recibió más directamente no provenían de estos compositores, que en todo caso tienen su importancia en el proceso, sino  músicos de mucho menor relieve. Entre ellos, Friberth, Holzer, Kosebuch, Steffan, Ruprecht, de origen austríaco, o Reichardt, Zelter o Zumsteeg, oriundos del norte de Alemania. Autores que habían cultivado ya el canto melódico y que habían adquirido gran especialización en la forma  denominada balada. La primera gran canción de Shubert, Margarita en la rueca, compuesta a los 18 años, ofrece ya, no obstante, un nuevo lennguaje que superará claramente todos los antecedentes. Con ella nace realmente el lied schubertiano, que sería pronto seguido por el de Schumann, Brahms, Strauss, Wolf, Mahler y un etcétera que continúa con las formas semideclamadas de los compositores de la segunda escuela de Viena, con Schönberg, Berg y Webern a la cabeza. No está en la sesión ninguno de estos tres, pero sí aparecen singulares seguidores de la tradición como Pfitzner, en la línea del citado Strauss, que sí se incluye en el concierto, Korngold, de un lirismo a flor de piel, sin duda emparentado con el creador de Salomé, y al más superficial von Einem. La presencia del suizo Schoeck, estupendo servidor de Goethe, nos ilustra acerca del vigor y dramatismo de sus planteamientos, no tan distantes, aunque quizá más tradicionales de los de sus vecinos austríacos y alemanes.
    Otra historia es la de la canción española, emparentada con la francesa en tantos aspectos pero derivada en lo fundamental de presupuestos populares emanados en muchos casos de las formas cortas teatrales, tales como el entremés, la tonadilla o el sainete. Ritmos y figuraciones son acogidos por nuestros compositores desde mediados del XIX en la zarzuela y en otros géneros líricos como el de la canción de concierto. Es justamente hacia principios y mediados del XX, período que se estudia brevemente en esta velada, cuando toma auténtico cuerpo en nuestro país la adecuada simbiosis entre texto y música -que decía Zamacois- para colocarse así al nivelm de las grandes creaciones foráneas.
    Evidentemente la unidad que falta en este primer concierto del ciclo se da en los otros tres, que presentan un carácter monográfico. Total en el segundo y parcial en el tercero y cuarto. La inmersión absoluta en el mundo de Kurt Weill, de la mano de María Aragón y Fernando Turina nos ha de informar cumplidamente de las características de la música comprometida del autor alemán; tanto de la creada en Europa, en donde el compositor dio lo mejor de sí mismo y rompió moldes, como la escrita en Estados Unidos, aplicada al servicio de otros fines, lo que llevó a Weill a contradicciones y sacrificios estéticos irresolubles. La habilidad para someter su antes fresca inspiración nacida desde y para lo popular, para la emisión de un mensaje político útil, al mundo más superficial de la comedia musical americana no puede dejar de reconocerse; aunque, como apuntaba Gentilucci, el autor hubiera perdido mucho del incisivo sintetismo revolucionario del período alemán. La escucha del interesante programa, en el que ambas etapas históricas y estéticas aparecen entremezcladas, nos ayudará quizá a dibujar una panorama menos simplista y a advertir que los métodos compositivos anteriores y posteriores están en definitiva unidos por las mismas o similares bases. En todo caso, será ilustrativo comprobar cómo llega a Weill -cuya unión con Brecht sería definitiva- la estela de los lieder germanos antes esbozada, convertida ya en otra cosa bien distinta, rápidamente, en paralelo con los de la escuela vienesa, reciclada en Weimar y Berlín en busca de esa música funcional, la Gebrauchsmusik, sustraída a la generalidad consumista para convertirse, apunta Gentilucci, en consciente instrumento de transmisión ideológica; algo que se llava a cabo, entre otras vías, por la del cabaret, en el que nuestro autor bebe con provecho y se aleja de los presupuestos excesivamente lineales de un Hindemith, por entonces también músico rompedor, y planteando concomitancias con las estribaciones del expresionismo, aunque liberado de la carga melodramática y de la pátina de acusado subjetivismo, no pocas veces enfermizo.
    El tercer concierto, protagonizado por Glafira Prolat y Miguel Zanetti, nos abre puertas prácticamente desconocidas y nos ofrece una visión musical de un género que ha tenido en Rusia tradicionalmente mucho mayor alcance e importancia del que se le suele dar. Las obras que escucharemos están en la línea de autores como Glinka, Musorgski, Dargomiski, Chaikovski, Rimski-Korsakov y otros, herederos de los antiguos creadores de romanzas, bastantes de ellos anónimos y algunos relativamente famosos como Kozlovski, de origen polaco (Seis romanzas de Florián, 1790), Kozlianinov, Shapohnikov (más satírico), Zhilin o los más significativos Aliabiev, Gurilev y Varlamov. Más modernos son Yakolev, Vielgorski, y Titov, el mejor según Gerald Abraham y el que empezó a situar a la canción rusa al nivel del lied alemán de la época (la de Schubert y Schumann). Ya en el siglo XX reciben la herencia, tamizada por los grandes autores del grupo de Los cinco y compañeros de viaje citados, artistas como Cherepnin, Miaskoski, Grechaninov, Medtner y Rachmaninov, todos bastante similares entre sí. Es luego el tiempo de la canción soviética propiamente dicha, que es la que hoy ocupa nuestra atención y que tiene su mejor y más auténtico nombre en Prokofiev, del que son herederos tanto Slonimski, nacido en 1932, como Minkov, nacido en 1944, y que cogen ya la época que podríamos denominar modernista derivada de Scriabin e impuesta por los dictados del partido comunista a partir de 1930.
    Iñaki Fresán  y Xavier Parés nos dan a continuación y cerrando el ciclo un bastante amplio panorama de la mélodie plenamente cuajada, con el siglo XX avistado o del todo presente. Consecuencia, también en este caso, de la evolución producida desde antiguas formas dieciochescas conectadas, como en Rusia, con el romance, o romanza, derivada de las ancestrales canciones de trovadores, una de las cuales es la célebre Plaisirs d'amour de Martini,  tantas veces bisada por las cantantes en sus recitales, publicada en 1784. Fue probablemente con Berlioz cuando se produjo el tránsito hacia la mélodie propiamente dicha. Recuérdense, como lo hace David Cox, sus Neuf Mélodies Irlandaises de 1830, una obra bastante original. La consecución de la forma se concretó aún más en Las Nuits d' Eté de 1841, bien que al autor regresaría luego a la estructura y estilo de la romanza. Meyerbeer y sobre todo Gounod hicieron más tarde importantes aportaciones que fueron transformando la antigua pieza estrófica en un tipo de canción más afín a Schubert y, principalmente, a Mendelssohn, incluso a la melodiosidad italianizante de Chopin. Creadores menos signficativos como Massé, Reber, David o Reyer no aportaron gran cosa. Delibes, Lalo o Franck tampoco si se exceptúa algunas piezas de juventud de éste, llenas de encanto extrañamente schubertiano, como señala Cox, y superiores a las más superficiales de Saint-Saëns y Massenet o las escasas de d'Indy, aunque no a las especialmente divertidas de Chabrier o a las bien trazadas de Chausson. La gran época de la canción gala comienza con Fauré, nuesto primer autor de la segunda parte del concierto del día 23, y continúa con Duparc hasta alcanzar un lenguaje muy personal con Hahn, brillar, tras Debussy, con la escritura cristalina y racional, aunque llena de encanto y sensibilidad, de Ravel, mostrar una transparencia lineal con Roussel y viveza y gracia con Ibert, autores todos ellos -excepto Debussy- que se integran en el concierto y que componen un mapa suficientemente variado y relevante como para dar una imagen bastante acabada del género en la Francia de los primeros años de este siglo; que, después de todo, es lo que se pretende.

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