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Robert Schumann

15, 22 febrero, 1, 8, 15 y 22 marzo 2006
Ciclos de Miércoles:

Introducción

Se cumplen 150 años de la muerte de uno de los compositores fundamentales del movimiento romántico. Con independencia de la efeméride, siempre es grato escuchar la música de Schumann. Hemos hecho jugosas calas en ella en numerosos ciclos de conciertos: "Canciones de 1840", en diciembre de 2001; "Tríos con piano", en febrero de 2001; "Cuartetos y quintetos con piano", en septiembre-octubre de 2002, entre otros, y seguiremos programándolo, sin duda, por el nuevo placer de escucharle.

    Hombre de letras y de música, es quizá en el lied donde alcanza más y mejores logros. En el primer concierto ofrecemos una selección de su extensa producción, cerca de 250 canciones, con ejemplos sueltos, fragmentos de ciclos y colecciones completas.

    Repasaremos su obra camerística, dos de sus tres cuartetos de cuerda, dos tríos con piano, un cuarteto para piano y cuerdas y piezas para violín, viola, violonchelo y piano. El piano solo no podía faltar y no falta en este ciclo dedicado a un compositor y pianista que lleva al instrumento las tensiones y contradicciones del espíritu romántico como nadie. También escucharemos obras de Clara Wieck y Johannes Brahms, íntimamente ligadas a las de Robert Schumann.

F.J.M.


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INTRODUCCIÓN GENERAL
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Situado en la primera mitad del siglo XIX, Robert Schumann representa un eslabón de continuidad en el momento histórico en el que se impone el movimiento romántico en la música alemana. Es consecuencia de un impulso que arranca con Beethoven y que alcanza más o menos hasta Brahms. Proseguirá luego con el llamado posromanticismo que se prolongará hasta bien entrado el siglo XX. Compositores de otros países se suman al movimiento, pero en la música alemana, también con otras aportaciones complementarias, ese trazado se centra en siete nombres. Tras el de Beethoven, con el que efectivamente se inicia el proceso, seguirán los de Schubert, al igual que Beethoven nacido en el siglo XVIII, Mendelssohn, Schumann, Wagner, Bruckner y Brahms. El perfil y la dedicación a determinadas formas presentan características comunes en todos ellos, con algún rasgo diferenciador en casos concretos, como la proporción destacada en su atención al lied, en el caso de Schubert, o la casi exclusiva (aunque no total) dedicación a la ópera, en el caso de Wagner.
Pero sin llegar a los más de seiscientos lieder de Schubert ni a la cercana a la docena y media de óperas de Wagner, los siete coinciden en su interés en un grupo de formas que aportan un sentido de unidad a la música del siglo XIX. La sinfonía, la obertura y el concierto para uno o varios instrumentos solistas, se ven secundados en el manejo de la orquesta por las combinaciones para coro y orquesta, y las obras para coro, tanto sobre textos  religiosos como profanos, ocasionalmente con planteamientos semioperísticos en el conjunto de este apartado formal. Por otro lado, en un grupo de excepcional importancia numérica encontramos en sus catálogos una notable producción camerística, que se compagina con la ya citada atención al lied. Todo ello se produce como consecuencia de la evolución social que amplió las posibilidades del mundo de los conciertos, que pasaron del reducido escenario de los salones palaciegos a extenderse por otros salones y escenarios que pudo sostener una burguesía cada vez con mayor preocupación por los movimientos culturales y, desde luego, con mayores y mejores posibilidades económicas para sostenerlos.
Se trata de un conjunto de formas musicales, que se verán multiplicadas por muy diversas variantes, pero que han constituido la base estructural de toda la música hasta el presente, lo que explica, sin duda, el elemento de continuidad que ha dominado y domina todo el proceso. Y a esa trayectoria se suma la aportación de Robert Schumann del que se dice siempre que ni dio muestras tempranas de una gran inclinación ni de unas condiciones excepcionales para la música. Por el contrario, se hace referencia a sus dudas primeras entre la poesía y la música. Tampoco tuvo a su lado en sus primeros años de estudiante un maestro de gran prestigio, aunque el organista Kuntzsch, su primer profesor de piano, fuera recordado con frecuencia por Schumann con agradecimiento. La figura de ese profesor pianista es evidente en su primera etapa creadora en la que las obras para teclado prueban una intensa dedicación, que se verá seguida por otra en la que las canciones vienen a introducir en la música su conocimiento del mundo de la poesía. Mientras tanto, se sumerge en el dominio de la orquesta, de las formas camerísticas y del canto coral hasta completar su formación técnica. En el piano contó, además, con la colaboración de Clara Wieck que más tarde pasaría a ser Clara Schumann. El compositor, que había nacido en Sajonia, en la ciudad de Zwickau, en 1810, murió joven, en 1856, pero el catálogo de sus obras rebasa los ciento sesenta títulos. Su viuda fue continuadora de la difusión de sus obras a través de sus conciertos como pianista. Juntos dejaron testimonio de su vida en un doble diario.
Schumann responde íntegramente al esquema de la música alemana de su tiempo. Cultiva la sinfonía, presente en su catálogo con cuatro ejemplos; la obertura, incluida la inspiración shakespeariana; dos conciertos, uno para piano y otro para violonchelo; obras corales e, incluso, una ópera, aunque no alcanzara el vuelo de la de Beethoven. Y junto a esta labor creadora que podría calificarse de básica en el hacer de los compositores de su grupo, los lieder, la música de cámara y la música para piano, que conforman con diversas representaciones la programación de los seis conciertos de este ciclo. En los extremos de esta referencia los dos medios de expresión preferidos del compositor, el lied y la música para piano. Se ha señalado la diferencia abrumadora a favor del lied en el caso de Schubert, pero Schumann le sigue en importancia numérica con un total aproximado de doscientos cincuenta
Sus respectivos tratamientos del lied presentan tres características: mientras Schubert se inicia en la forma desde el principio de su carrera creadora, Schumann se centra en el piano en sus primeros años y, salvo alguna excepción, no dedica su atención al lied hasta 1840, cuando ya ha establecido su relación con Clara. En cualquier caso, presta a la parte literaria de su trabajo un celo muy superior al que define la canción en Schubert, algo que se fundamenta, sobre todo, en la mayor y mejor formación literaria de Schumann por lo que es mucho más exigente a la hora de seleccionar poetas y textos. Y, en último término, en este resumen esquemático, perfecciona el acercamiento pianístico para lograr una mayor identificación entre música y texto. Todo ello forma parte de una progresión musical del romanticismo que le acerca a los caminos que conducen a Brahms.
Pero si se analizan estos diferentes acercamientos a textos y música, queda claro que forman parte de la afirmación de los elementos de romanticismo que se han venido gestando desde Beethoven, que han tomado un impulso esencial en el hacer de Schubert por lo que se refiere al lied y que siguen abriendo posibilidades a la visión conjunta de la canción que ya tenía en Alemania, tanto en lo popular como en lo culto, unas profundas raíces.
En cierta medida las diferencias entre los dos compositores definen dos etapas sucesivas del romanticismo. Lo que en Schubert tiene una conformación de especial espontaneidad, en la música y en los textos seleccionados, pasa con Schumann a una segunda fase de madurez expresiva o, mejor, afirma la que se apunta en el último Schubert en su propia evolución. Frente al florecimiento melódico inmediato del primero en el tiempo, Schumann aporta el reposo, la valoración rigurosa de la calidad del texto, sin el apoyo de lo popular, y de su contenido, más allá del hecho de que en muchos casos coincidan en los poetas escogidos.
En el otro extremo encontramos, de acuerdo con su significación en el conjunto, la música pianística de Schumann. Con más de veinte obras, forma el grupo previo a su matrimonio con Clara y, por tanto, los treinta primeros años de su vida. Al lado de algunos Estudios y de dos Sonatas, son los años de equilibrio entre la música y la literatura. Son, efectivamente, obras musicales para piano, pero en gran medida "impresiones" de ambientes y personajes literarios, con lo que responden plenamente a la idea de reflejar en la música, episodios, sentimientos e incluso paisajes. Es una etapa, de la que hay ejemplos posteriores, tan esencial, en la valoración y presentación de la obra de Schumann, como resultan las más de doscientas canciones, que surgen sueltas o dentro de ciclos.
Ya se ha dicho que a la primera explosión pianística siguió la muy intensa concentrada en el lied, alrededor de 1840, y a partir de 1842 aparecen en su catálogo las piezas de música de cámara. Es otra de sus irregulares aventuras, en cuanto al tiempo que las dedica, en diversas formas. Tras la "entrada" en 1842, abandona el género en 1847 y lo irá retomando cada dos años aproximadamente con sucesivos acercamientos hasta 1853. Schumann se integra en estas formas con el bagaje de su admiración por Beethoven, muy en especialmente por lo que se refiere a los Cuartetos, pero en todo momento está presente el empuje de su personalidad creadora. No es un compositor más que conoce las reglas y la historia de cada una de esas formas, sino un innovador, sin llegar a posar de iconoclasta, pero con una imprescindible necesidad de introducir e imponer su personalidad.
Es cierto que los compositores románticos tienden más a ser centro de su mundo dentro del más amplio de su tiempo, pero en el caso de Schumann, esa necesidad está marcada por su insumisión incluso en el respeto a las normas más habituales de la forma. En  algunas de sus obras, no está claro, al menos no definitivamente claro, cuándo se trata de una limitación técnica por su parte, de una rebeldía o del hecho, repetido y posible, de que sus desequilibrios nerviosos influyeran en uno u otro sentido. Todo ello, sea cual sea el fondo de la cuestión, radica además en su espíritu autocrítico. Es algo que forma parte de su desarrollo personal, que arranca de sus primeros tiempos cuando funda su "Revista de Música" dedicada en parte a la batalla en la que participan los auténticos artistas, miembros de la Asociación David, enfrentados a los "filisteos", que siguen los caminos de la música trivial y tradicionalista. El estilo y la valoración de las obras de su tiempo es el objetivo de las críticas que incluye en su revista. Los personajes de sus historias literarias han quedado plasmados también en algunas de sus primeras piezas para piano. Es la imagen de la importancia que tenían para Schumann los principios literarios y la libertad de los creadores frente a la rutina Se ha dicho que no tuvo fuerza suficiente para triunfar en esa lucha, en esa batalla contra los "filisteos", que no perdió más allá de lo personal porque nos dejó un brillante catálogo que él suma y ocupa su puesto en ese camino de los siete nombres que, como se dijo, llevan la música alemana desde Beethoven a Brahms.

Carlos-José Costas


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