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Ciclos de Miércoles:

Introducción


En los siglos XVIII y XIX la música norteamericana apenas existió diferenciada de la europea. Aunque se independizaron políticamente, la independencia cultural no se alcanzó hasta el siglo XX. La prosperidad económica fue la base, y con ella la preponderancia política, y esas fueron las causas que atrajeron a las grandes figuras europeas de la interpretación musical y, poco a poco, a las de la composición. Las oleadas migratorias que provocaron las dos guerras mundiales y, en medio, los horrores del nazismo con su odio a lo judío y al "arte degenerado", enriquecieron la vida musical de los Estados Unidos de Norteamérica, algunos de cuyos compositores ya no necesitaron seguir viniendo a Europa para formarse: Tenían allí a los mejores profesores del mundo. Por otra parte, fenómenos como el jazz interesaron pronto en Europa, y también a los compositores sinfónicos.

    La Fundación Juan March, que ha mostrado en sus salas de exposiciones a los mejores artistas norteamericanos del siglo XX a lo largo de más de treinta años de actividad ininterrumpida, también ha organizado en ese tiempo ciclos de música presentando a sus principales compositores. Hoy volvemos a hacerlo con este ciclo que incluye catorce obras de cámara originales y un fin de ciclo muy especial, el arreglo del gran violinista Jascha Heifetz de algunos fragmentos de la célebre ópera Porgy and Bess de Gershwin.

    Desde el pionero e irrepetible Charles Ives, con una obra de 1916, hasta una que presentamos como estreno en este 2006, más de noventa años de música norteamericana pasarán ante nosotros. No faltan algunos de sus compositores más prestigiosos (Copland, Carter, Barber) ni tampoco algunos de los más populares (Bernstein, Glass), aunque era imposible incluirlos a todos. Por orden cronológico, tras la obra ya mencionada de Ives, hay tres de los años 30, tres de los cuarenta, una de los 50, otra de los 60, una de los 80 y hasta cuatro de los 90, además del estreno. Un buen repaso a la música norteamericana del siglo XX que, además de mostrarnos un buen panorama para nuestro conocimiento, sin duda nos ofrecerán muchos momentos placenteros.

F.J.M.

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INTRODUCCIÓN GENERAL
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"PANORAMA DESDE EL PUENTE":
MÚSICA DE CÁMARA NORTEAMERICANA

Parafraseando la obra de Arthur Miller, el presente ciclo nos sitúa en un marco tan genuinamente norteamericano como el planteado por el gran dramaturgo neoyorquino en su particular universo teatral.
Puente de muchas idas y también de vueltas; marcado por lo que podríamos denominar como distintos movimientos migratorios compositivos, la música culta norteamericana es un complejo y diverso crisol de influencias que se han ido forjando en los últimos cien años. Poco más o menos, este es el arco temporal que marca la peripecia vital de los compositores cuyas obras podremos escuchar en estos cuatro conciertos: del cronológicamente más antiguo (Charles Ives, nacido en 1874) al más joven (Lowell Liebermann, nacido en 1961), se ofrece ante nuestros ojos - oídos en este caso- una perspectiva amplia y plural de casi un siglo de música norteamericana del siglo XX; un panorama peculiar y, en muchos sentidos, diferente al europeo. Diferente, porque diferentes son las características estéticas y la personalidad de los muchos compositores de interés que, en ese enorme país, han hecho y hacen transcurrir su vida y su forma de entender la música, pero en no menor medida, porque determinadas circunstancias, diríamos que "sociológicas" en sentido amplio, han hecho decantarse a la música de creación del país más poderoso de la Tierra por derroteros nuevos, a menudo contrapuestos y, muchas veces, sorprendentes.
Ha transcurrido más de un siglo desde que compositores "de lujo" (es decir, reclamados por el país de destino) como Dvorak, acudiesen a formar parte de la vida musical norteamericana dirigiendo durante tres años el Conservatorio neoyorquino. Vendría después el viaje triunfal de Mahler y, tras él, una estela continua que haría de la Norteamérica de finales del siglo XIX y principios del XX un auténtico El Dorado para los compositores e intérpretes europeos. Los Estados Unidos importan la música del Viejo Continente de forma masiva y, prácticamente, con exclusividad: hasta 1910 no se representaría en el Metropolitan de Nueva York ninguna ópera norteamericana, y el público medio aficionado de principios de siglo conoce, eso sí, las sinfonías de Beethoven y tararea por las calles las más conocidas arias de la Ópera italiana, pero, dicho en otras palabras: hasta bien entrado el siglo XX, los Estados Unidos viven aún, casi con exclusividad, de la herencia del Romanticismo musical europeo.
Es no obstante incuestionable, la presencia de compositores norteamericanos de importancia en la segunda mitad del siglo XIX en los Estados Unidos, si bien la comparación con la creación literaria del periodo arroja un saldo mucho menor en lo musical. No encontramos en la música del siglo XIX americano figuras equivalentes a Poe, Melville, Henry James, Bierce o Whitmann, aunque siempre encontraremos - desgraciadamente más en la bibliografía que en los programas de conciertos-  las referencias a compositores como Edgard MacDowell, Horatio Parker, George Whitefield Chadwick o Edgar Stillman Kelley, pero en todos ellos la influencia de la tradición clásico-romántica alemana es absoluta, si bien existen atisbos de una primera aproximación nacionalista, basada en el folklore autóctono de los indios norteamericanos; algo que podemos observar en obras como la "Suite India", de MacDowell o en los "Dos Bocetos basados en temas indios" del filoimpresionista Charles Tomlinson Griffes.
De esta manera, puede afirmarse que, por razones históricas y sociológicas, la eterna y debatida cuestión del Nacionalismo musical, que en Europa había empezado a producirse casi medio siglo antes, en Norteamérica no será punto de atención preferente hasta ya bien entrado el siglo XX.
Vistas las cosas con perspectiva histórica, la música de creación norteamericana, desde el punto de vista de un auténtico nacionalismo, entendido éste como origen de la modernidad musical, plantearía muy "grosso modo", la existencia de cuatro grandes tendencias, aún con derivaciones importantes en estéticas y planteamientos compositivos que llegaría prácticamente hasta nuestros días.
La primera estaría representada, como un mojón solitario y aislado en el panorama musical americano, por un compositor como Charles Ives. Ives es, ya sociológicamente, una figura compositiva cuyo perfil personal es netamente norteamericano en el sentido de "difícilmente homologable" y raramente concebible en la Europa de su tiempo: el creador aislado que no es músico profesional, hombre de negocios acaudalado en el floreciente ramo de los Seguros, cuya obra no empezará a ser conocida hasta la década de los cuarenta cuando él mismo supera los sesenta años. Durante todo este tiempo, y de una manera que combina la intuición con la impunidad al no tener que mostrar su obra a un público alejado radicalmente de su estética, y que no conoció música alguna de ningún otro compositor posterior a Debussy en los años de su actividad musical, Ives ensaya en sus obras "secretas", técnicas y procedimientos que van del atonalismo a la microtonalidad pasando por el "collage",en unos años en los que poquísimos compositores europeos , y sólo muy levemente, apuntaban estas posibilidades. Pero a la vez en Ives ("the pioneer" cómo le denominó Aaron Copland), está todo un mundo de recuperaciones (aglomeración a veces), de elementos dispersos de la alta cultura nacional norteamericana del XIX: los padres fundadores de la nación, Walt Whitmann, las peculiares formas de religiosidad norteamericana, las músicas militares, los totems culturales de Thoreau y Emerson... Ives representará así lo mejor de la tradición musical norteamericana desde una perspectiva que hoy podríamos definir como netamente "wasp" (white, anglosaxon, protestant), y cuya estela sería prolongada, en su sentido de modernidad, por distintos compositores de la vanguardia norteamericana nacidos en las primeras décadas del siglo XX.
Una segunda vía para la conformación de una música nacional norteamericana en el siglo XX sería mucho más mestiza, y sus cauces no discurrirían ya con exclusividad por los terrenos que habrían de confluir en el prototipo "wasp" de Nueva Inglaterra. Nos referimos, claro está, al elemento musical de origen afroamericano que, a través de las canciones de trabajo de los negros del Sur, el "blues" y el "jazz", va a ser uno de los motores de la música de creación norteamericana del siglo XX, y no sólo norteamericana, ya que en este aspecto, los Estados Unidos comienzan pronto a ser exportadores de una tendencia y un estilo que desde Bartok a Stravinsky, pasando por Ravel o Hindemith, muy pocos compositores europeos del periodo de entreguerras podrían dejar de experimentar. Algo que, además, tuvo  suma importancia: proporcionar un soplo de aire fresco en el ámbito un poco asfixiante de los neoclasicismos, que, en gran medida, dominan la escena musical europea de los años veinte y treinta. Muerto antes de cumplir los cuarenta años, pero autor de una producción extraordinaria e intuitiva que culminaría en una obra maestra como es la ópera "Porgy and Bess", la figura de George Gershwin representaría la otra cara de la moneda del nacionalismo musical norteamericano: el hijo de un emigrante ruso afincado en el Harlem neoyorkino, cuyas dos primeras, simultáneas y fortísimas impresiones musicales de niñez parecen todo un programa de vida: la "Humoresque", de Dvorak y el conjunto de jazz de Jim Europe escuchado en Harlem; la herencia europea culta y la música autóctona popular, marcan con el signo de la hibridación y el mestizaje no sólo su propia música, sino mucha de la restante música norteamericana que asumirá el eclecticismo como un rasgo distintivo de su estética.
Tras la Primera Guerra Mundial y con la creación de la Sociedad y la Liga de Compositores Americanos en 1922, figuras de grandes directores europeos emigrados a los Estados Unidos como Koussevitzky, Stokowski, Klemperer, Golschmann o Goossens, posibilitarán que las obras de compositores americanos de la nueva generación o algo más jóvenes que Gershwin, puedan darlas a conocer, iniciándose así una serie de oleadas generacionales que representarían una tercera vía, la más plural y numerosa en la música de creación norteamericana del siglo XX que estaría constituída por una gran cantidad de compositores encabezados generacionalmente por Aaron Copland, Roy Harris, Virgil Thomson o Walter Piston entre muchos otros, que tienen en común participar de otra forma de nacionalismo musical pero ahora de vuelta a Europa: todos ellos, a raíz de la fundación, tras la Gran Guerra, del Conservatorio de Fontainebleau, estudiarán en París con Nadia Boulanger. Toda esta generación de compositores, a los que añadiríamos los nombres de Roger Sessions o Carl Ruggles y a los que seguirán los de la generación posterior como Samuel Barber, William Schuman o Leonard Bernstein, van a tener una importancia considerable no sólo en su obra musical (en muchos casos de una enorme calidad como tendremos ocasión de comprobar), sino como generación que, estéticamente, supone una normalización de la vida musical norteamericana en el terreno creativo, asumiendo, en muchos casos a la vez, la herencia posromántica europea, el neoclasicismo, la adopción de elementos del folklore americano, el "jazz", los primeros escarceos con la técnica dodecafónica, y cohesionando todo el conjunto, la puesta de relieve de una factura técnica de alta calidad, que posibilita que toda esta música siga formando parte de manera regular, de la vida sinfónica contemporánea.
En el ámbito formativo, los años previos y el mismo periodo de la Segunda Guerra Mundial, van a tener una importancia decisiva a la hora de generar, por razones tanto políticas como sociales y económicas, un nuevo puente migratorio, compositivo en este caso, que es el que va de Europa a América. Es cierto que Varèse ya llevaba bastante tiempo en los Estados Unidos hasta mimetizarse en un compositor cien por cien norteamericano, pero razones múltiples, entre las que ocupa un lugar destacado el exilio tras la eclosión del nazismo, motivan que casi todos los grandes compositores europeos emigren a los Estados Unidos ocupando puestos de relevancia docente en universidades y distintas instituciones musicales norteamericanas; algo que muy bien describe André Maurois en sus Memorias del momento, cuando una juventud culturalmente inquieta, tiene cerca, puede estudiar y aprender, de grandes figuras para ellos míticas e inalcanzables hasta el momento como pueden ser, entre otros, Stravinsky, Schoenberg, Bloch, Hindemith, Krenek, Milhaud, Prokofieff o, con menor fortuna, Bartok.
Esta oleada migratoria de la máxima creatividad musical, va a tener una importancia considerable a la hora de incidir en la formación de varias generaciones de compositores norteamericanos, generando lo que podríamos considerar una cuarta vía; la vía más especulativa o experimental, que cristalizaría en las vanguardias de los años sesenta y en las últimas tendencias compositivas. De todas las grandes personalidades compositivas del exilio, la más influyente fue la de Ernest Bloch; algo a lo que no fue ajeno el peso específico del "lobby" judío en la sociedad musical norteamericana, pero al mismo tiempo, compositores como Schoenberg o Krenek, suponen la difusión en los Estados Unidos de los planteamientos de la Escuela de Viena y la vanguardia serial que, en mayor o menor medida, van a estar incidiendo en la generación de compositores nacidos en los años diez, veinte y treinta, y que retoman, por otra parte, el espíritu innovador de compositores independientes en la línea de Charles Ives como Henry Cowell (primer biógrafo de aquél), o Harry Partsch, hasta llegar a una figura tan emblemática de la música norteamericana como John Cage. Con Cage, antiguo alumno de Cowell y de Schoenberg, la influencia de Norteamérica sobre Europa en los años cincuenta y sesenta, descomunal a la hora de incidir en hábitos del "american way of life" y la penetración de la música de consumo masiva por parte del público adolescente, se va a producir también en el terreno musical culto a raíz de la aparición del compositor en los cursos de Darmstadt y el cuestionamiento radical de los principios del serialismo integral. Compositores próximos a Cage como Morton Feldman, Christian Wolff o Earle Brown, grandes independientes como Crumb o Lukas Foss, la adopción en Estados Unidos de la electroacústica de origen netamente europeo, o la composición asistida por ordenador en los años sesenta, han constituído hitos en el devenir de la música norteamericana del siglo XX que, ya en los setenta confluirán en el apogeo de las escuelas minimalistas, de las músicas repetitivas, e incluso de la llamada "new age" con todas sus variantes, todas ellas de una mayor implantación en el mercado que sus directas antecesoras, por una serie de razones en las que, de nuevo, la sociología tiene, al igual que señalábamos al principio sobre los orígenes de la música norteamericana, bastante que ver.
De bastante de lo hablado hasta aquí es de lo que trata, llevado al ámbito camerístico, el presente ciclo; un ciclo tan cronológicamente amplio como plural en el terreno estilístico; un terreno en el que las líneas nítidas han estado casi siempre ausentes y del que, no en vano, Roger Sessions, en sus ya viejas "Reflexiones sobre la vida musical de los Estados Unidos", a la vez que afirmaba la ausencia de la gran línea de la tradición occidental en la música norteamericana, y quizás precisamente por ello, era capaz de "sonreir ante la discusión civilizada y casi amistosa sobre diatonismo y cromatismo...neoclasicismo y dodecafonismo". Toda una declaración de principios.

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