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LA VIENA DE KLIMT

11, 18 y 25 octubre 2006
Ciclos de Miércoles:

Introducción

La cultura vienesa de finales del siglo XIX y comienzos del XX, es decir, en los últimos años del Imperio Austrohúngaro que la primera guerra mundial se llevó por delante, alcanzó un inusitado esplendor en todas las artes, en el pensamiento y en las ciencias. Esta increíble ebullición en todas las ramas del árbol luliano del saber estuvo acompañada por un mordaz sentimiento de decadencia y de acerado sentido crítico pocas veces igualado. Nombres como Freud, Wittgenstein, Boltzmann, Schnitzler, Musil, von Hofmannsthal, Loos, Olbrich, Klimt o Schöenberg convivieron con un arte y un pensamiento academicista que vio en ellos y en sus seguidores los atisbos de una degeneración y una decadencia que no estaba precisamente en este arte naciente, sino en el sistema. La Secesión, el movimiento artístico renovador, nace justamente cuando los grandes nombres del pasado iban desapareciendo: Bruckner (1896), Brahms (1897), Johann Strauss II (1899)...; y alguno más, aunque prematuramente, como Wolf (1903).

    Este breve ciclo musical, organizado en torno a una exposición Klimt, se centra en la triología de compositores que han pasado a la historia con el rótulo de 'Segunda Escuela de Viena (la Primera es la de los clásicos, la de Haydn, Mozart, Beethoven y gran parte de Schubert). Incluye también algún ejemplo de los 'antiguos (J. Strauss con uno de sus valses, y Max Reger, un descendiente germánico del hamburgués Brahms) y algún otro de los renovadores 'del porvenir (Zemlinsky o Mahler). Pero hemos de precisar que las obras elegidas de Schönberg y de sus principales discípulos Berg y Webern son prácticamente todas de sus primeras etapas, en la que se combina el proceso de disolución de la tonalidad a través de la modulación continua, hasta llegar al Atonalismo, con el final del Posromanticismo y el triunfo del Expresionismo. Son, pues, obras anteriores a la invención del Dodecafonismo, movimiento que se corresponde ya en los años 20 con otro período histórico, el de entreguerras, con su 'vuelta al orden y el fin del experimentalismo de las vanguardias históricas. La única excepción, el Adagio del Concierto de cámara de Alban Berg, permitirá la comparación.

F.J.M.

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INTRODUCCIÓN GENERAL
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La Viena de Klimt

"Wien, Wien, nur du allein
  Sollst stets die Stadt meiner Traüme sein"

    de Rudolf Sieczynsky)

En la encrucijada de todos los caminos que atraviesan Europa, la imperial y decadente Viena representa para la historia de la música un punto de encuentro ineludible. Cuando el 14 de julio de 1862 nace en Baumgarten, a las afueras de la ciudad, Gustav Klimt, la capital imperial acometía desde hacía años una gigantesca reforma que, en tan sólo unas décadas, hará de la ciudad danubiana una de las más importantes urbes de esa fascinante Mitteleuropa del cambio de siglo.
Apenas tres lustros antes de ese natalicio, el 2 de diciembre del agitado 1848, Fernando I, víctima de frecuentes ataques epilépticos, había abdicado a favor de su sobrino Francisco José, un joven de apenas dieciocho años que se mantendrá en el trono otros sesenta y ocho más, hasta noviembre de 1916, y cuya figura habrá de constituirse, año tras año, en símbolo consumado de la inacabable agonía de la dinastía habsbúrguica, cuyo mito - nos lo recuerda Pitol citando a Magris-  habría de asentarse en tres componentes esenciales: "la idea supranacional, una grandiosa mediocritas oficial y un jubiloso hedonismo" .

Bajo el larguísimo mandato de Francisco José, la ciudad de Viena, convertida ahora en rutilante centro de una nueva gran potencia europea (el imperio austro-húngaro de la Doppelmonarchie, que llegará a acoger en su dilatada geografía a cerca de 54 millones de habitantes) acomete la mayor transformación urbanística de toda su historia. El cinturón de ronda se crea en 1873, la canalización del Danubio en 1875 y en 1889 se elimina definitivamente la frontera fiscal de la muralla. Un año después, el emperador aprueba la ley de absorción de los suburbios y el proyecto de la "Gran Viena" queda legalmente asegurado. La superficie de la ciudad pasa de 55 a 178 kilómetros de superficie, distribuida en 19 distritos. "La cifra de habitantes ascendió de 801.176 en el año 1890 a 1.355.979 el año siguiente" .

Nace así la Ringstrasse, un deslumbrante paseo circular que con sus cuatro kilómetros de longitud se convertirá en el gran escaparate de la ciudad; un aparatoso conjunto de espectaculares fachadas arquitectónicas - Semper, Hasenauer, Hansen, Schmidt y Ferstel serán algunos de sus autores-  en donde los más fastuosos edificios monumentales muestran al paseante todo su inagotable repertorio de estilos historicistas: una ópera, una universidad y un par de museos renacentistas, un ayuntamiento gótico, un teatro barroco, un parlamento helénico, etc. Como testimonia el escritor y diplomático Juan Valera, embajador español desde el 16 de enero de 1893, "la ciudad es magnífica. Hay un gran trozo o extensión de ella que pasma por la belleza y lujo de los edificios y monumentos. No es mejor lo mejor de París". Adolf Loos, uno de los protagonistas de la Modernidad arquitectónica que irrumpiría con fuerza en la primera década del nuevo siglo, sentenciaría más tarde con su habitual mordacidad: "En las dos últimas décadas nos han salido en las manos ampollas renacentistas, barrocas y rococós por culpa de los picaportes de las puertas".
  
Los años de formación de Klimt coinciden con los grandes proyectos constructivos, privados y públicos, de esa Ringstrasseque sirve de plataforma para toda una generación de artistas plásticos que, a través de incontables trabajos decorativos, plasman los ideales del historicismo ecléctico dominante en la Viena de los años setenta y ochenta. El joven artista colabora entonces en las pinturas del techo de las escaleras del Burghteater, en la decoración del majestuoso Kunsthistoriches Museum, en los frescos del Aula Magna de la Universidad - que serán juzgados escandalosos por su erotismo-  y asume un importante encargo privado: las pinturas para el palacio del industrial Nikolaus Dumba, que proporciona dos de los primeros ejemplos musicales en su obra, Música II y Schubert al piano, ambos destruidos por el fuego en 1945, y en los que el pintor comienza a distanciarse del academicismo reinante.

Musicalmente, los años finales del siglo XIX, los que conocen el inicio de la consagración de Klimt, están dominados en Viena por la gigantesca figura de Johannes Brahms. Establecido allí desde 1862, director de la Academia de Canto y, desde 1872, director también de la Asociación de Amigos de la Música, el compositor hamburgués será uno de los nombres fundamentales en la vida musical de la capital durante las cuatro últimas décadas del siglo.

    En su artículo "Extra Austriam non est vita" , Michel Guérin ausculta las múltiples paradojas de una ciudad cuyos rasgos esenciales aparecen dominados por la misantropía, la melancolía crónica emanada de la "fatiga del deseo" (Hasslieb) - de la que Freud hablará en Duelo y Melancolía (1917)- , una obsesión de culpabilidad y un sentimiento de fatalidad (Schlamperei) que se manifiesta en una indolencia latente, una negligencia cultivada y una aspiración normal al desistimiento y la abstención.

Fruto quizá de esa misantropía generalizada, tanto Brahms como su "enemigo" Bruckner - instalado en Viena desde 1868-  parecen vivir en un extraño aislamiento. El que ambos, siendo miembros de la Goldensaal de la Sociedad Musical de Viena, "aparecieran oficialmente juntos sólo en un acontecimiento artístico (la inauguración del órgano) y que incluso en privado se encontrasen probablemente una única vez (en el hostal El erizo rojo), es sintomático de un distanciamiento absoluto". Las disputas entre brahmsianos y brucknerianos - entre guardianes de la tradición y profetas de la modernidad auspiciada por Wagner-  se cobrarán en esa época una víctima inocente: Hans Rott, cuatro años mayor que Klimt, alumno de Bruckner, compañero de Mahler y Wolf y al que un tribunal formado por Brahms, Goldmark y el crítico Hanslick le negará una beca, morirá enajenado, tras una tentativa de suicidio, antes de cumplir los veintiséis años.

Simbólicamente, el 3 de abril de 1897, el mismo día del fallecimiento de Brahms, Viena entra - adelantándose a cualquier otra capital europea-  en el arte del siglo XX. En esa fecha un grupo de cuarenta artistas plásticos (arquitectos, pintores, grabadores, ilustradores, diseñadores y escultores) presididos por Gustav Klimt se reúnen para formar la Secession, un movimiento que irrumpe contra la conservadora Academia Imperial de Artes Plásticas y revolucionará en poco tiempo el panorama artístico de la capital de los Habsburgo; cinco días más tarde se anuncia la elección de Gustav Mahler como director de la Ópera Imperial, decisión que contó con el apoyo decisivo de un Brahms ya muy enfermo en la que sería una de sus últimas actuaciones públicas.

A las muertes de Brahms y Bruckner, la de éste ocurrida en octubre de 1896, se suman pronto la del eximio liederista Hugo Wolf (1860-1903) - que, como Rott, acabará sus días en un asilo de alienados-  y la de Johann Strauss II (1825-1899), el "rey del vals", gran amigo de Brahms y sin duda el músico más escuchado en los parques, cafés y bailes a los que tan aficionada era la alegre y confiada burguesía vienesa de entonces. Gracias al autor de El danubio azul esa irrepetible conjunción de música culta y sensibilidad popular que es el vals alcanzará sus más altas cimas.

En 1897 irrumpe en la vida de Klimt otra de las protagonistas inexcusables de aquellos años, "la chica más guapa de Viena", la ambiciosa y altiva Alma Schindler: "Era el más dotado de todos, tenía treinta y cinco años, estaba en la plenitud de su vigor, era guapo al máximo y, ya entonces, muy famoso. Su hermosura y mi tierna juventud, su genialidad, mi talento y nuestra común y profunda musicalidad sintonizaron totalmente". La escandalosa vida del artista arruina esta relación y Alma, hija e hijastra de eminentes pintores, hace un hueco en su corazón a su profesor de composición Alexander Zemlinsky "pequeño, sin barbilla, desdentado, apestando siempre a cafetucho, desaseado... y, sin embargo, increíblemente fascinante".

    En 1901 Zemlinsky se convierte en cuñado del joven compositor Arnold Schönberg y en noviembre de ese mismo año Alma Schindler conoce al intransigente y riguroso titular de la Hofoper, Gustav Mahler, una de las más envidiadas luminarias musicales de la época, con quien contrae matrimonio cuatro meses más tarde. Para Stefan Zweig - así lo recuerda en su emocionante testamento literario-  "ver a Gustav Mahler por la calle era un acontecimiento que uno contaba al día siguiente a sus compañeros como un triunfo personal, y la vez que, siendo niño, fui presentado a Johannes Brahms y él me dio un golpecito amistoso en el hombro, pasé varios días trastornado por tan formidable suceso".

Resulta difícil sustraerse a establecer un cierto paralelismo entre la obra de los dos Gustav: Klimt y Mahler, su estricto contemporáneo. Respeto por la tradición en sus años iniciales, decorativismo y atracción por los frescos de grandes dimensiones, mismo gusto por las estructuras complejas y heterogéneas, obsesión por la muerte, fascinación por la Naturaleza y una espiritualidad que, en el klimtiano Friso Beethoven, que decora desde 1902 el interior del Palacio de la Secession, se ilustra con estas palabras de Ernst Stöhr: "Las Artes nos transportan al reino ideal; sólo ahí podremos encontrar la plena alegría, la plena felicidad, el amor puro". Como es fama, Mahler inspirará los rasgos al rostro del adusto caballero de armadura dorada que emprende "la lucha por la felicidad" en esta obra clave en la carrera de Klimt.
cada época su arte. Al arte su libertad": tal era el lema de la Secession que todavía puede contemplarse bajo la cúpula de laurel dorado que corona su edificio fundacional, proyectado por Joseph Maria Olbrich en la Friedrichstrasse vienesa y que abrió sus puertas el 12 de noviembre de 1898. El peculiar universo sonoro brahmsiano, profundamente original bajo su barniz conservador, parece eclipsarse súbitamente con la muerte del maestro en 1897. La hegemonía de Johannes Brahms desfallece así al tiempo que lo hace su siglo. Si la herencia wagneriana - que desembocará en la disolución de la tonalidad y el consiguiente protagonismo de la Segunda Escuela de Viena-  incluyó a una plétora de seguidores que afianzaron la transición con más o menos radicalidad a la escuela dodecafónica, el legado del hamburgués no consiguió encontrar herederos de su talla. El círculo íntimo de Brahms albergó numerosos epígonos (Brüll, Goldmark, Herzogenberg, Fuchs) que constituyeron a su alrededor una camarilla hostil a toda novedad. Ninguno de los compositores jóvenes a los que el músico ayudó o protegió jugaría - salvo Zemlinsky-  el menor papel en la denominada "música del porvenir".

Esa música del porvenir, representada por Mahler, Zemlinsky y Schreker - estimados como directores de orquesta, de foso o como pedagogos pero aún muy discutidos, cuando no abiertamente rechazados, como compositores- , encontrará en Arnold Schönberg su máximo profeta. En 1904 Mahler acepta la presidencia honorífica de una nueva sociedad de música contemporánea, la Verein Schaffender Tonkünstler in Wien (Asociación de creadores musicales de Viena) que, a semejanza de la Secession, pretende - como apunta De La Grange-  "dar la espalda al academicismo y orientarse hacia una modernidad que todos los músicos 'razonables consideran exagerada". A Schönberg, el más célebre de sus fundadores, se sumarán como privilegiados alumnos desde octubre de ese mismo año Anton Webern (discípulo de Guido Adler) y Alban Berg (inspirado en sus lieder juveniles por Brahms y Wolf), que tienen entonces respectivamente veintiuno y diecinueve años. Surge así, en torno a la carismática figura de un severo maestro que pronto será su mentor y amigo hasta el final de su vida, esa trilogía vienesa que en las primeras décadas de la naciente centuria habrá de cambiar de modo fulminante el paisaje compositivo de la Viena de 1900, con una trascendencia para la futura evolución de la vanguardia musical imposible entonces de pronosticar.

La Viena testigo del triunfo artístico y social de Klimt es igualmente la ciudad exacerbadamente antisemita que asiste a la ascensión y caída de Mahler en 1907 y fustiga sin piedad la mayor parte de sus composiciones, así como las de sus protegidos. La ciudad cuyas calles y plazas acogen algunos de los más bellos edificios Jugendstil y prerracionalistas del continente: el palacio de la Secession de Olbrich; la Majolikahaus, la Leopoldskirche en Steinhof, los pabellones del metro en la Karlsplatz, la Schützenhaus o la Postsparkasse del patriarca Otto Wagner; el sanatorio Purkersdorf y la villa Skywa-Primavesi de Josef Hoffmann; el Amerikan-Bar, la villa Steiner y el edificio Goldmann & Salatsch en la Michaelerplatz de Loos, causante de las iras del propio emperador, que ordenará clausurar los balcones de su palacio para así no tener que contemplar aquellas ventanas "sin cejas ni pestañas". Es también la ciudad de Sigmund Freud, del atormentado suicida Otto Weininger - autor del discutido Geschlecht und Charakter (Sexo y carácter)- , del filósofo Ludwig Wittgenstein y del físico Boltzmann, antiguo alumno de piano de Bruckner. La misma que contempla los lienzos de Carl Moll, el padrastro de Alma Mahler, y - muchas veces indignada-  los de Egon Schiele, Oskar Kokoschka y Max Oppenheimer; los exquisitos diseños de Koloman Moser y Moriz Jung y las revolucionarias escenografías (Tristán e Isolda, Fidelio) que Alfred Roller ilumina en el feudo operístico mahleriano.

La Viena cosmopolita que atrae a una docena de nacionalidades integradoras de su imperio y que tiene en Klimt a su máximo retratista femenino (Adele Bloch-Bauer, Emilie Flöge, Margaret Stonborough-Wittgenstein, Fritza Riedler, Mäda Primavesi, Hermine Galia...) es la misma en que se editan las revistas Ver Sacrum -que Klimt ilustra- y Die Fackel (La antorcha) que dirige y redacta el incendiario polemista y "satírico apocalíptico" Karl Kraus. Esa "ciudad dorada y poderosa" es la misma en que escriben el bohemio Peter Altenberg - cuyos poemas en tarjetas postales inmortalizará Alban Berg- , el sutil narrador y dramaturgo Arthur Schnitzler - cuyo padre examinaba las gargantas de las cantantes de la Ópera- , el virulento "kakanio" Robert Musil, el refinado Hugo von Hofmannsthal y el desesperanzado Hermann Broch.
La zozobra espiritual, la desorientación y ese desconsolado sentimiento de pérdida en el glorioso ocaso - el denominado fröhliche Apokalypse (alegre Apocalipsis)-  que precederá a la descomposición del imperio de Francisco José quedan proféticamente reflejados en la marcha a Nueva York, a finales de 1907, de Gustav Mahler, que ya ha consumido sus fuerzas cansado de luchar contra los constantes ataques de una ciudad hostil: "La víspera de su partida, el 8 de diciembre, algunos alumnos de Schönberg, entre ellos Webern, dirigen a los admiradores del antiguo director una carta sugiriéndoles que se encuentren al día siguiente en la estación del Oeste. El día de su partida, Mahler y Alma se hallan frente a una multitud amistosa que les espera en el andén, con el alma compungida. Cuando el tren se pone en movimiento, Gustav Klimt, el 'príncipe de los pintores, pronuncia en voz alta lo que todo el mundo piensa en su interior: Vorbei (Se acabó)".
    Más de tres décadas después, en 1939, al año siguiente de que Austria quedara anexionada por Hitler al Tercer Reich, Arnold Schönberg transformaba con amargura desde su exilio norteamericano las palabras que el popularísimo vals de Rudolf Sieczynsky consagrara a aquélla su ciudad, amada y odiada:

     Viena, Viena, sólamente tú
deberías ser despreciada por todos.
Quien pueda que perdone a otro
pero nadie te absolverá de tu culpa.
     Deberías ser destruida,
y que sólo tu vergüenza sobreviviera.
Estás marcada para la eternidad,
como falsa e hipócrita.
        

Juan Manuel Viana

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