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Introducción

El pasado mes de septiembre se cumplió el primer centenario del nacimiento en San Petersburgo de Dimitri Shostakovich, uno de los compositores fundamentales de la música rusa del siglo XX. Gran sinfonista, autor de conciertos y del más ambicioso ciclo de cuartetos de cuerda de la centuria, de abundantes músicas para el teatro (ópera, ballet, música incidental) y para el cine, y explorador de otros muchos géneros musicales, su figura recorre prácticamente toda la historia de la URSS; y las vicisitudes culturales de la Rusia soviética, especialmente las de la negra etapa del estalinismo, confluyen en muchas de sus obras, y en algunos casos las explican y matizan.
    Su éxito fuera de Rusia ha sido lento y progresivo. Durante muchos años, especialmente en vida suya, se le reconocía el enorme talento de sus obras iniciales pero también el sometimiento a los postulados del realismo socialista impuesto brutalmente por el régimen comunista. No le ayudaron a conquistar el puesto que le correspondía en la música del siglo XX algunas obras de circunstancia hechas para agradar a los inquisidores de la dictadura. Poco a poco, las cada vez más frecuentes salidas de la URSS del prodigioso conjunto de intérpretes que había estrenado sus obras y las defendían con perfecta pasión, unido al cansancio de los oyentes por los experimentalismos de las vanguardias en Occidente, puso las cosas en su sitio. Hoy ya nadie discute la importancia del "legado Shostakovich".
    La Fundación Juan March ha ofrecido obras suyas desde hace muchos años con total naturalidad, lo que culminó en 2001 con la integral de los 15 Cuartetos de cuerda y en 2003 con la del resto de su música de cámara, complementada con algo de su piano. En esta ocasión del centenario, recordando alguna obra ya oída para cuarteto, nos hemos centrado en su música para piano solo, piano a cuatro manos y dos pianos, de la que ofrecemos una amplísima selección. Y terminamos el ciclo con el estreno español de una transcripción, autorizada por el compositor, de su última Sinfonía: hemos podido contar con el autor de este arreglo, el brillante pianista y profesor Víctor Derevianko, en esta sesión final, a quien agradecemos su presencia, así como al resto de los intérpretes que participan en el ciclo el esfuerzo que han realizado.


F.J.M.


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INTRODUCCIÓN GENERAL
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  Dimitri Shostakovich: Conciencia y testimonio

A cien años vista del nacimiento de Dimitri Shostakovich, su obra puede al fin ser estudiada con la objetividad concedida, no sólo por el tiempo en este caso, sino por la superación de ciertos parámetros ideológicos que han impedido escucharla en absoluta libertad de conciencia y exentos de prejuicios. Es verdad que casi toda obra de arte debe esperar unos años - y a veces, siglos-  para ser comprendida en su totalidad, pues en muchas ocasiones, el tiempo y lugar donde le tocó manifestarse no han sido sus grandes aliados, sino más bien sus peores enemigos. En el caso de Shostakovich, este natural período de espera se une, por un lado, a las difíciles circunstancias políticas que rodearon su existencia, forzándole a debatirse entre sus aspiraciones creativas y su "misión" social como compositor; y por otro, a la intransigencia crítica de aquellos que no han sabido apreciar la contradicción de su obra bajo otro prisma que el de la evolución canónica de las vanguardias europeas.
No es preciso rastrear demasiado en manuales y hemerotecas para toparse con opiniones y sentencias emitidas por voces que nos merecen respeto y autoridad, descalificando o desdeñando la ingente labor del músico soviético, bajo el débil criterio de su "dócil" sometimiento a los patrones socialistas y, por ende, el estancamiento de su obra con respecto a la evolución de la música occidental. Es fácil leer en esas páginas, por ejemplo, que Shostakovich fue un compositor menor; o que su intención era buena, pero sus resultados se quedaban a medias; o que utilizó procedimientos que pertenecían excesivamente al pasado, por citar solo unas frases. Naturalmente, estas opiniones han ido diluyéndose en su propia inconsistencia, y hasta algunos de sus autores han trocado desprecios por elogios, dando paso a la reconsideración de una de las obras más singulares de cuantas se hayan compuesto en el siglo XX.
A lo largo de estos últimos veinticinco años, la producción de Shostakovich ha estado cada vez más presente en las programaciones de conciertos, industria discográfica, radio, televisión y circuitos culturales, y su figura ha ido adquiriendo el papel que desde un primer instante se merecía, es decir, el de un músico que trascendió su propia disciplina e iluminó el pensamiento del hombre contemporáneo.
Aunque todo arte contenga un valor implícito que lo justifica por sí solo, no acertaríamos a tener una visión completa de Shostakovich sin tener en cuenta las dificultades que entrañaba desarrollar cualquier tipo de actividad intelectual o artística en la antigua Unión Soviética, concretamente en los años más duros del estalinismo, coincidentes con el florecimiento y primer esplendor de su carrera.
Dimitri Shostakovich vino al mundo en San Petesburgo, el 25 de septiembre de 1906, lo que quiere decir que cuando Stalin asumió todos los poderes del Partido y el Estado en 1924, nuestro autor tenía dieciséis años y estaba a punto de diplomarse en el Conservatorio de su ciudad natal. La madre, Sofia Vassilievna, había descubierto muy pronto las cualidades privilegiadas de su hijo para los asuntos musicales, convirtiéndose ella misma en su primera profesora de piano. Tras pasar por la Escuela de Música de Glaser, es admitido en 1916 en el Conservatorio de Petrogrado -uno de los nombres que adoptó la ciudad, obedeciendo al proceso general de rusificación a causa de la guerra con Alemania en 1914, y que diez años más tarde volvería a cambiar por el de Leningrado-. El director del centro, Alexander Glazunov fue el primero en reconocer el talento del joven músico, que tuvo como profesor de piano a Leonid Nikolayen, y de composición a Maximilian Steinberg, quien fuera yerno de Rimsky-Korsakov.
Hay una anécdota significativa que ilustra el principio del camino pedregoso, pleno de de obstáculos e incomprensiones que tuvo que recorrer nuestro músico. Cuando Glazunov intervino ante Máximo Gorki, presidente del tribunal para la concesión de bolsas de estudios a jóvenes artistas, con el fin de conseguir una ayuda para Shostakovich, el escritor, sorprendido de que el neófito compositor contara tan sólo con dieciséis años de edad, le pregunto al célebre músico que si verdaderamente le gustaban los trabajos que acompañaban la solicitud. Este le contestó que verdaderamente le resultaban espantosos y que era la primera vez que no podía escuchar la música a partir de la lectura de la partitura. Extrañado, Gorki volvió a insistirle en el porqué de su interés. "Esta música no me gusta - le respondió Glazunov- , pero eso no tiene nada que ver aquí. La historia pertenece a este muchacho, no a mí. Su música es lamentable, pero es mi obligación conseguirle una beca". Sin embargo, poco después, con motivo del exitoso estreno de la Primera Sinfonía, Glazunov le confesó a Nicolas Malko, que la dirigió el 12 de septiembre de 1926: "Tengo la sensación de haber abierto una nueva página de la historia de la música. Ha nacido un gran compositor". Este dilema contradictorio marcaría casi toda su carrera, en un continuo trasiego de tira y afloja, de acusaciones y perdones y de autocríticas y culpas que, sin embargo, lejos de frustrar las expectativas del compositor o de mutilar sus deseos expresivos, reafirmaron un estilo personal, en lucha consigo mismo y con el medio, que supo hallar la libertad en el núcleo de su planteamiento creativo, a pesar de las cortapisas, censuras y vejaciones que tuvo que soportar.
La profunda amistad con el musicólogo Ivan Ivanovich Sollertinski, desde 1921, le ayudó a sobrellevar una vida artística cargada de conflictos, en la que predominaba, sin embargo, la necesidad de expresarse con un lenguaje ajustado a su tiempo, fruto natural de la evolución sonora  y adaptable a ninguna otra ley que no fuera la dictada por su propio temperamento. "Tuve la sensación de estar ante una persona poco común- escribió el compositor a propósito del primer encuentro con Sollertinsky en 1921-. Nos hicimos amigos. Con él descubrí la música, desde Bach hasta Offenbach."
Las primeras obras de Shostakovich aún son herederas de una tradición clásica y romántica. Su Sinfonía número 1, Op. 10 , al tratarse de una obra de fin de carrera, hubo de atenerse a los principios estilísticos del sinfonismo ruso. Era un trabajo de impecable factura, académico, pero que daba muestra de una personalidad llena de fuerza y  vocabulario fluido, desde donde desplegaba una amplia gama de colores y armonías, quizás demasiado atrevidas, según los comentarios de Glazunov, quien conseguiría cambiar la armonización de los vientos, aunque tras el estreno, el autor recuperara su redacción original. Se trataba de una obra plenamente instrumental, como lo era el Trío op. 8 o la Primera Sonata para piano, sin ningún aditamento ideológico o programático. Pronto el entusiasmo provocado por la revolución social y la esperanza de que su país dejara atrás sus lastres feudales y se transformara por fin en una sociedad moderna e igualitaria tomó cuerpo en su obra, definiendo unos nuevos presupuestos que fueran capaces de acercar la música al conjunto de la sociedad, pero sin renunciar a los principios de libertad y progresismo que caracterizaban a los movimientos coetáneos europeos. La Segunda y Tercera Sinfonía se titularon en principio A la Revolución de Octubre y Al 1º de Mayo, y el aún flamante compositor adopta un lenguaje musical plástico y narrativo que aprovecha los típicos recursos del cine mudo ("Tuve que trabajar mucho en los cines. Eso me arruinó la salud y los nervios. No lo haré nunca más. Ni en la peor miseria tocaré en los cines. La ilustración mecánica de las pasiones es demasiado cansada. Si no puedo ganarme la vida, haré música sin parar."), utilizando melodías heroicas y expresiones alegóricas al caos imperante en las sociedades explotadas o a la paz conseguida con el triunfo revolucionario.
Tras la Segunda Sinfonía, Shostakovich emprendió un trabajo difícil y arriesgado que le llevaría a librar la primera escaramuza con los vigilantes del sistema. En 1930 se estrenó, en la flamante Casa de la Cultura de Leningrado, la ópera titulada La nariz (1927-28) basada en el satírico cuento homónimo de Gogol, cuya acción se desarrolla en la época del Zar Nicolás I. Apoyándose en una estructura musical complicada y atreviéndose a usar determinados elementos considerados cercanos a la atonalidad, el compositor juega con el tiempo y traza una caricatura de determinados tipo de la sociedad soviética, y en un intento de autocrítica lanza un alegato contra la burocracia, como uno de los grandes males de todo proceso revolucionario. La reacción de los asistentes, en su mayoría obreros, fue positiva, a juzgar por las ovaciones recibidas y el jolgorio organizado en la sala. Sin embargo, los propios colegas de la Asociación de Músicos Proletarios (RAPM), en una de las sesiones de "debate" sobre la obra recién estrenada, someten al autor a una serie de preguntas incómodas, dignas más de un  receloso interrogatorio que de un coloquio abierto, que bien podríamos considerarlo como antesala de las denuncias y ataques que sufriría en 1936 y 1948. Cuando le preguntaron dónde estaba la raíz de la burocracia, Shostakovich respondió: "En la nariz, ya que solo piensan en la nariz y ese es nuestro problema. Por ello esta ópera nos concierne. Nos debemos quitar la nariz para obrar en comunidad." Iluso quien creyera que esta sincera definición iba a aplacar las suspicacias de los preguntones.
De todas maneras, Shostakovich no estaba muy conforme con el subrayado lineal de las situaciones escénicas. "Existen diversos clichés en la música, redoble de tambores en la aparición de un nuevo héroe, la danza espontánea y enérgica del héroe positivo, el foxtrot como símbolo de la corrupción y la música llena de frescura para el happy end. Este es el material para la creación de un compositor. Pero eso no puede ser así, y es un crimen para la música soviética reducir su función a la mera adaptación al gusto y al método creativo del teatro. Esto lleva a una auténtica despersonalización del compositor." Con este cambio de actitud, impulsado por las ideas de Sollertinsky, que le descubrió la grandeza abstracta de la música en compositores tan variados como Beethoven, Brahms o Mahler, se inicia un camino independiente y personal, no entendido por los defensores de un arte dirigido a las masas, con el único objeto de enaltecer la conciencia de la revolución. Pese a todo, no se puede decir que Shostakovich se convirtiera en un autor despreocupado de su gente y del medio social que le rodeaba, pues no podía entender el hecho musical sin la recepción consiguiente que cerraba el ciclo natural de la comunicación: "Doy por perdido a todo artista que se aleje del mundo." De hecho, no como un simple arrepentido que trata de lavar públicamente sus culpas, sino como un hombre sensibilizado por su presente, escribió, por ejemplo, la Séptima Sinfonía, llamada Sinfonía Leningrado, como homenaje y recuerdo al más de millón y medio de compatriotas que murieron de hambre y frío durante el sitio de la ciudad por las tropas alemanas, que duró desde 1941 hasta 1944.
Con el estreno de Lady Macbeth del distrito Mtsenk el 22 de enero de 1934, se inaugura un periodo nuevo en la historia de la ópera rusa, pero también comienza toda una comidilla de dimes y diretes entre críticos, músicos y dirigentes de tercera fila, donde se mezclaban los celos, la ignorancia y el fanatismo, que culminaría en la primera amonestación oficial con la consiguiente purga y el peligro que ello podría acarrearle, no sólo como artista, sino simplemente como ciudadano. El éxito de Lady Macbeth, sin embargo, superó todas las expectativas y, nada más que en Leningrado, a principios de 1936 había conseguido ochenta y tres representaciones, y más de un centenar en una larga lista de ciudades europeas y americanas. El eco internacional no se hizo esperar. Desde el extranjero llegaban críticas y opiniones que hablaban de la ópera como un verdadero descubrimiento, o más bien como una puerta abierta que, con toda seguridad, facilitaría la entrada de nuevos aires. Quizás esta "inexplicada" victoria fue uno de los principales motivos que incitara a llevar a cabo una revisión crítica por parte de "cualificados funcionarios". La ópera se inspira en la novela corta del mismo nombre, de Nikoái Leskov - escritor liberal doctrinario del siglo XIX, que fue condenado a la vez por conservadores e izquierdistas-  y concretamente en la protagonista, Katherina Ismailova, prototipo del aburrimiento burgués, que se hace amante de su sirviente y termina por asesinar a su suegro, a su esposo y a su sobrino. Al final, los dos amantes son detenidos y deportados a Siberia. Shostakovich intentó exponer con ello los conflictos de la decadencia burguesa y la alternativa del socialismo como vía moral para remediar el proceso de deshumanización del viejo orden. Le interesaba también poner de manifiesto la perversidad que el hombre puede llegar a adquirir si no firma un pacto solidario consigo mismo y los demás. Hasta aquí, todo perfecto y aceptable por  los defensores del régimen. Incluso nuestro autor se olvida un poco de los materiales "vanguardísticos" que había manejado en obras anteriores, para adoptar aquí una escritura más "coherente", es decir, más en consonancia con una concepción tonal y melódica del hecho sonoro. Sin embargo, no se puede catalogar a Lady Macbeth como música del pasado. La música de ayer - puesta de manifiesto varias veces a lo largo del discurso operístico-  se representa bajo un inconfundible tinte de ironía, envuelta en ciertas vestimentas kitsch. Así, el estilo general de su escritura se realza paradójicamente por encima de su tiempo, hasta hacer afirmar a Sollertinski que desde la Dama de Picas de Prokofiev, no hubo en la historia de la música rusa una obra de tanta grandeza y profundidad como Lady Macbeth.
Pero durante los dos años que transcurrieron desde su estreno, la situación sociopolítica de la Unión Soviética había cambiado. Se hicieron evidentes los problemas causados por la crisis económica de 1928 - diferencias sociales, desempleo, falta de vivienda, discriminaciones raciales-   y llegó un momento en que, en previsión de posibles disidencias y revueltas, el XVI Congreso del Partido Comunista, al grito de unidad, reagrupara sus fuerzas en torno a Stalin, acallando las posibles protestas que pudiesen surgir en todos los estamentos sociales, desde la agricultura hasta la industria o desde la ganadería hasta el mundo del arte y la cultura. Junto al Plan Quinquenal, se concedieron poderes absolutos a quienes clamaban que entre los intelectuales y artistas se encontraba la peor cizaña. Se disolvieron las asociaciones profesionales artísticas y se creó la Asociación de Escritores como única entidad colegiada y comprometida en la construcción del socialismo. No tardaron en dictarse los principios por la que toda producción literaria habría que regirse. Era de pensar que, por la condición abstracta de su lenguaje instrumental, la música podría zafarse de la aplicación de tan estrechos preceptos, y hasta muchos de los compositores de renombre, integrados en la Unión de Compositores de la URSS, consideraban imposible juzgar la escritura musical desde el mismo ángulo ideológico que  la literatura.
Pero en enero de 1936, cuando la ópera llevaba noventa y tres representaciones en Moscú, apareció un editorial del Pravda bajo el título "Embrollos en vez de música", donde se decía, a propósito de la ópera: "el oyente es abrumado desde el primer instante de la ópera por un flujo de sonidos deliberadamente desmañado y embrollado. Amagos de melodía, embriones de frases musicales, se ahogan, escapan y vuelven a ahogarse entre choques, rechinadas y alaridos. Seguir esta 'música' es difícil; recordarla es imposible... El motivo de todo esto no radica en una falta de talento del compositor, en su capacidad de expresar en música sentimientos llanos y fuertes. Esta música intencionadamente retorcida es de una índole que ya no recuerda a la ópera clásica, y tampoco tiene nada en común con el lenguaje musical sencillo y accesible para todo el mundo...El poder de arrastrar a las masas que tiene la buena música es sacrificado por un afán formalista pequeñoburgués y un retorcimiento que no tienen por objeto más que dar una sensación de originalidad basada en el puro efectismo... En tanto que nuestra crítica se inclina ante el realismo socialista, con la obra de Shostakovich, los escenarios nos dan muestra del naturalismo más ordinario... Es obvio que el compositor no se ha propuesto regalar al oído lo que el público soviético espera de la música... Esto es jugar con cosas muy serias que pueden terminar muy mal." Y tan mal, por lo menos para Shostakovich, que vio como de un plumazo retiraron su ópera de todos los  teatros. Días antes de la salida del artículo había acudido Stalin en persona a la representación, y parece que exclamó: "Esto no es música. Esto es una estupidez". Lo que podría parecer una simple crítica, aceptable o no por el compositor, resultó ser una sentencia condenatoria. Se trataba nada menos que de un editorial del órgano oficial del PCUS, un principio de amonestación para ser declarado "enemigo del pueblo", con todo el peligro que tal expresión encerraba. Nada más terminar de leer aquellas líneas, Shostakovich bajo la cabeza, se quitó las gafas y se puso a llorar como un niño. Lágrimas que no sólo expresaban desánimo o frustración, sino terror por un futuro lleno de incertidumbre, donde su vida y su carrera corrían el mismo peligro. Del triunfo pasó de inmediato al desprecio absoluto, sus obras se retiraron de las programaciones de conciertos y sus partituras fueron esgrimidas como ejemplo del derrotero equivocado de la música.
La incertidumbre y el miedo no lograron ahogar los instintos creativos del compositor. Vivíó esos años con el equipaje preparado por si el KGB llamaba a su puerta. Empezaba el terror y la sospecha en todo el territorio de la URSS. Sin ninguna justificación, decenas de miles de ciudadanos eran enviados a los campos de trabajo. En el testimonio de Evgenia Ginzburg -El vértigo-  podemos encontrar una información espeluznante de la época. Sin embargo Europa parecía estar al margen de cuanto sucedía, y muchos intelectuales occidentales se tapaban los oídos, se vendaban los ojos e incluso aplaudían las medidas tomadas en beneficio de la revolución (Ludwig Wittgestein, Romain Rolland, André Gide o André Malraux).
Shostakovich vivió unos años escribiendo música instrumental con el sigilo de no despertar falsas alarmas entre quienes querían ver en cualquier deslizamiento formal, una causa de alta traición patriótica. No obstante compone la Cuarta Sinfonía, donde - según sus palabras-  trata de encontrar un lenguaje musical propio, sencillo y expresivo, en un intento de "corregir" los defectos de su estilo anterior. Pero aunque se cuide de manifestar el mínimo intento de formalismo, se trata de una música objetiva, un texto al margen de los sentimientos del autor que, en gran medida, puede ser considerada en las antítesis románticas. Solo expresa emociones como producto del engranaje de los elementos y de la especulación armónica. En cierto sentido es la obra más abstracta escrita hasta entonces, quizás como medida profiláctica, intentando no despertar entre sus adversarios ningún tipo de interpretación. Sin embargo la obra tuvo que esperar hasta 1961 para ser estrenada, porque era tal la mala disposición de los miembros de la Orquesta Filarmónica de Leningrado y del director, Fritz Stiedry, ante quien era considerado como un "enemigo del pueblo", que el propio autor optó por retirarla, en previsión de nuevos altercados más que dialécticos.
Con la Quinta Sinfonía, estrenada el 21 en noviembre de 1837 bajo la batuta de Evgeni Mravinski, Shostakovich logra al fin ser rehabilitado por primera vez. En las notas al programa, que el propio autor encabeza con el subtítulo de "Respuesta de un artista soviético a unas críticas justas", parece querer pedir perdón por sus equivocaciones, pero lo que en definitiva hace es justificar su sinfonía que, a pesar de producir en el oyente efectos un tanto romántico, provenientes de la más honda tradición rusa, está concebida desde otras lindes,  haciendo uso de unos recursos que bien podrían haber sido tachados otra vez de "formalistas", ya fuera por sus procedimientos atonales o por la complejidad de su estructura. Sin embargo, es precisamente de esa complejidad y de la lucha interna de esos elementos estrictamente sonoros, desde donde surge la tragedia final, una apoteosis que hizo llorar de emoción a los asistentes y que de manera automática logró la reparación del compositor. En su Testimonio cuenta Shostakovich a propósito de este final: "El regocijo es forzado, creado bajo la amenaza, como en Boris Godunov. Es como si alguien te estuviera golpeando con un palo y te dijera: 'tu trabajo es jubiloso y tú te levantaras trémulo, y fueras desafiando, murmurando a la vez: 'nuestro trabajo es jubiloso, nuestro trabajo es jubiloso..."
El clamoroso éxito de la Quinta hace que sea nombrado profesor del Conservatorio de Leningrado y escriba su Primer Cuarteto de Cuerda, ejercicio de cámara un tanto bucólico, revistiendo cierto carácter de divertimento, que no refleja en realidad las angustias de un hombre acosado, sino la paz y la serenidad de alguien que pretende mostrarnos los encantos de la naturaleza. Pese a su pretendido eclecticismo, subyace el principio de una tensión formal y expresiva que inaugura una de las grandes colecciones concebidas para cuarteto de cuerda en toda la historia de la música, una magna y continuada exposición de quince episodios que evocan, no sólo los momentos más profundos y lúcidos del autor, sino que constituyen una llave imprescindible para entender el pensamiento del hombre moderno. Del mismo modo que Albert Camus significara para la literatura de su tiempo una mirada abierta de la realidad, donde la conciencia personal de los hechos es superior a la moral colectiva que los argumenta, Dimitri Shostakovich recrea un mundo sonoro también a través y a partir de la conciencia, apreciable con mayor coherencia en la serie de los Cuartetos. Pozos negros, sin fondo, vacíos, cada uno de ellos: una llamada al fuego interno, al hombre que brota en su propia noche y es esa noche su destino, salvación o condena. Cuartetos que explotan sus recursos más allá del concepto sonoro. El silencio es palabra y en ellos suena su música más punzante y al par más luminosa. En medio de todo ese espacio perdido se levanta una sólida construcción que arde aparentemente: estructura que brama más allá de la forma, porque es hacia adentro donde se edifica. Y sin embargo, el autor acude en concesión a la ventana, para que entre luz de afuera, aunque le baste con la iluminación del alma, del oscuro profundo y de su vilo.
En apariencia parecía que a Shostakovich le empezaban a ir bien las cosas. El Quinteto para piano y cuerda (incluido en el presente ciclo de conciertos), por su belleza, impecable factura y fuerza expositiva, obtuvo un gran éxito desde el día de su estreno, recibiendo por ello, en 1941, nada menos que el Premio Stalin, además de haber sido galardonado con la Orden de la Bandera Roja. Todo parecía indicar que comenzaba un período de normalidad. ¿Pero qué normalidad se le podía pedir a la vida cuando cientos de miles de ciudadanos inocentes eran detenidos bajo la paranoica sospecha de conspiración contra la línea justa del Partido? ¿Cómo recibir alegremente honores y reconocimientos oficiales cuando ningún intelectual ni artista podían expresarse libremente? Y si lo hacían de manera que sus palabras no fueran laudatorias con el poder, seguro que caía sobre ellos la persecución y la ignominia. Casos como los poetas Ossip Mandelstam - que murió de hambre en un campo de concentración-, Maiakovski -que terminó acallándose la voz él mismo- , o las grandes poetisas Anna Ajmatova o Marina Tsvetaieva -"la sufriente Marina", que acabó suicidándose, como Maiakovski, tras la entrada de las tropas nazis en la URSS- , ambas amigas y personas importantes en la vida del compositor, son sólo una pequeña muestra de esos hombres que se resistieron a doblegarse. No obstante, tal resistencia a las arbitrariedades de los poderosos, no conllevaba directamente a disentir completamente de las ideas fundacionales del socialismo. Shostakovich, igual que muchos de sus compatriotas, seguía convencido de que la lucha merecía la pena y, de hecho, su música plantea una nueva forma de humanismo, en cuanto abarca e ilustra el pensamiento del hombre contemporáneo, no como una suerte de sucesiones melódicas lineales, sino como un complejo entramado donde los motivos y temas se descomponen, entrecruzan, chocan, distorsionan y a veces hieren, no sólo el oído manso y domesticado, sino la conciencia de quienes escuchan. Ese humanismo queda lejos de algunas primeras intenciones del autor, que pecaban por su ingenuidad: "La música ya no es un fin en sí mismo, sino un verdadero instrumento para la lucha. Por eso es más que probable que, en la Unión Soviética, la música se desarrolle en una dirección diferente y hasta ahora desconocida en el mundo."
La suma de despropósitos políticos, arbitrariedades, atropellos, abusos de poder, humillaciones, pactos traicioneros e incomprensibles para una gran parte de la ciudadanía, como el de Stalin-Hitler, aires expansionistas con la incorporación de las tres repúblicas bálticas, sometimiento de la parte oriental de Polonia, aniquilación y encarcelamiento de su clase intelectual, doscientos cincuenta mil soldados polacos detenidos hasta que no se restablecieron relaciones con Londres, o más de cuatro mil cadáveres de prisioneros - también polacos-  encontrados con un tiro en la nuca, no impidió que un gran número de voluntarios de todas las edades y profesiones se prestaran a defenderse de un terror aún peor. Las tropas nazis habían hecho retroceder a las soviéticas más de seiscientos kilómetros y el pacto resultó ser una gran mentira, de la que Hitler no dudó en aprovecharse. El ataque a Moscú comenzó el 30 de septiembre de 1941. La ciudad fue casi abandonada por sus habitantes. Leningrado  - como ya se ha dicho-  fue sitiada por los alemanes durante 870 días. La gente moría de hambre y la indignación popular era cada vez mayor. Llegaban noticias de la barbarie cometida al otro lado de las líneas fronterizas. Cientos de artistas combatieron al enemigo con el único arma que conocían.
Shostakovich escribe entonces la Sinfonía Leningrado, para la que no tiene reparos en volver a usar la plantilla programática de un modo simple, mas con un resultado sobrecogedor: una sencilla melodía, banal podría decirse, sirve como metáfora para expresar el coraje de la ciudad de Leningrado. La célula motívica simboliza el paso de las tropas invasoras, que se repite obsesivamente hasta el réquiem. El propio autor juega consigo mismo y, de alguna manera, devuelve a los demás el "motivo" de su castigo: Esta célula es la misma que usara en Lady Macbeth para reflejar la violencia de Katherina Ismailova, pero con otro envoltorio, bajo una atmósfera hímnica y patriótica, que a nadie, en principio, se le hubiese ocurrido poner en duda en principio. Decimos "en principio" porque cuando Trichon Krennikov fue nombrado en 1948 jefe de la Unión de Compositores, le faltó el tiempo para cuestionar la eficacia de la Séptima, acusándola de falta de garra para exponer los verdaderos sentimientos del pueblo o de abundancia de temas abstractos, en vez de recurrir a canciones o danzas del folklore ruso. Las ideas de Shostakovich estaban claras desde el primer momento: hacer una música de calidad y, al mismo tiempo, capaz de dar respuesta a la urgente realidad social que sus conciudadanos estaban viviendo en esos momentos, expresar el dolor colectivo e insuflar esperanzas en un futuro más libre. Los escrúpulos primitivos del compositor se vieron desbordados por la situación, adquiriendo, en ocasiones, prosodia propagandística. Su compromiso personal como ciudadano, podría ser resumido con sus propias palabras: "La Historia nos encargó a nosotros, contemporáneos, la misión de expresar los ideales de la lucha de la humanidad contra el fascismo. Encender el odio contra el fascismo, enseñar, a través del arte su verdadera imagen, inspirar a nuestros hombres, esa debe ser la finalidad de nuestra tarea. No existe obra alguna más gratificante. Que latan nuestros corazones por la guerra contra los dominantes, tal como los de multitudes a través del mundo entero. Sea el grito: 'Todos para el frente la meta de toda nuestra creación. Se acerca nuestro día. Seamos dignos de él. Que al terminar la guerra y al despertar nuestra felicidad, todos y cada uno puedan decir que durante la guerra luchaban contra el fascismo por un radiante futuro."
Pese a haber compuesto música propagandística - como fue el caso de la banda sonora de la película La joven guardia-  y manifestado varias veces en público sus adhesiones requeridas al régimen, Shostakovich fue víctima de otra conspiración. Corría el año 1948 y tiempos más duros que los que se vivieron durante la primera denuncia. Una vez ganada la guerra a los alemanes, Stalin se sentía más reforzado en el poder, pero a la vez sospechaba de cualquier cabeza pensante que no fuera la suya. Las cárceles estaban repletas y en la calle reinaba tal estado policial que a nadie se le ocurría confiar en el otro. Los intelectuales se convirtieron en los primeros sospechosos por el hecho de emplear un lenguaje que tenía más que ver con la libertad de expresión y con la crítica que con las normas establecidas por los administradores de la cultura. El realismo socialista se expandió, no ya como un conjunto de "recomendaciones" para el artista soviético, sino como una ley inalterable, cuyo incumplimiento podía pagarse hasta con la vida. La campaña cultural de aquellos años corrió a cargo de Andréi Zdánov, zafio burócrata del partido que se atrevió a tildar de "monja y puta" a Anna Ajmátova, y principal redactor del Decreto Zdánov, por el que se condenaba a todo artista que no se sometiese, al pie de la letra, a

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