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Ciclos de Miércoles:

Introducción

Entre junio y noviembre de 1781, Joseph Haydn compuso seis prodigiosos cuartetos de cuerda que el editor Artaria publicó en Viena en abril de 1782, Hummel en mayo de ese mismo año y Sieber en París en 1783, esta vez con el orden definitivo: son los Cuartetos op. 33 que Hoboken catalogaría con los números 37 al 42. En la circular que Haydn envió en diciembre de 1781 a los posibles suscriptores de la serie escribió una frase que ha sido muy analizada por los estudiosos: "Son de un género decididamente nuevo y especial, puesto que no los había escrito desde hacía diez años". Efectivamente, los cuartetos inmediatamente anteriores son seis de la Op. 29 de 1772. Sea una mera frase publicitaria, como quieren algunos, o respondan a la conciencia de haber logrado con ellos una renovada maestría, lo cierto es que las numerosas ediciones en vida del autor y las múltiples veces que fueron interpretados tanto en privado como en público, hicieron de estos cuartetos algo muy familiar en los círculos musicales de la Ilustración europea.

Uno de sus máximos defensores fue el joven Wolfgang Amadeus Mozart, quien había compuesto ya algunos cuartetos pero en una tradición y un clima muy diferentes. Ahora debió quedar estupefacto, y decidió componer una serie de seis cuartetos tomando como modelos los de su admirado Haydn que acababa de conocer. Es bien conocido que Mozart, que inventaba la música con una facilidad pasmosa, en estos Cuartetos dedicados a Haydn encontró muchas más dificultades de las esperadas, como lo dice él mismo en la dedicatoria y lo demuestran las muchas correcciones y tachaduras encontradas en los borradores. Pero las dificultades fueron vencidas, y Mozart legó a la posteridad media docena de obras maestras que pueden y deben ser comparadas con las de su modelo.

En este ciclo vamos a escuchar las dos series. Al tratarse de obras muy complejas, hemos decidido ofrecerlas en seis conciertos, emparejando los cuartetos de Haydn y los de Mozart desde el punto de vista de las tonalidades: Dos cuartetos en Sol mayor, dos en Mi bemol mayor, dos en Do mayor y dos en Si bemol mayor; los restantes los hemos emparejado por tonalidades relativas: Si menor / Re menor, y Re mayor / La mayor. El festín está servido.


Fundación Juan March

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INTRODUCCIÓN GENERAL

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Mozart y Haydn, el eterno diálogo

A Manolo Navamuel, amigo y hermano, in memoriam



          La escucha de la música provoca una interiorización de sensaciones y sentimientos que no tiene una causalidad lógica y científica pero que sí está muy relacionada con el tipo de forma, género o estilo con que nos llega, no importa que el oyente no sea muchas veces consciente de ello. Ciertamente, los estilos musicales definen las características generales de cada época del arte musical pero son en realidad producto de la cristalización de ideas y conceptos que nos han ido llegando de la crítica y la historiografía en el curso del tiempo. Ideas que acaban condicionando nuestra visión de cada momento concreto del devenir histórico, aunque luego la realidad acabe desbordando todos los prejuicios y la música se imponga por sus propios principios. Y, contrariamente a la falsa imagen que con tanta tozudez fabrican los grandes medios de comunicación, lo que se viene a entender por "música clásica" no es un simple capricho de entendidos sino un vasto y complejo conglomerado de variedades estilísticas que se suceden, yuxtaponen, mezclan, replican o adoptan elementos ajenos. Y todo eso nada menos que durante alrededor de diez siglos de música culta europea, quizá desde las primeras manifestaciones musicales trovadorescas hasta el estreno de ayer mismo, la primera audición de alguna obra perteneciente a eso que se ha dado en llamar, por seguir con los tópicos, música de vanguardia o música contemporánea.


          Música culta, por definir de alguna manera a la creación musical occidental de calidad, digámoslo claro, eso que comúnmente se conoce por música clásica, una vaga denominación que acaba creando muchas ambigüedades e imprecisiones a la hora de definir los estilos y los períodos musicales. Por música clásica, la sociedad actual entiende desde un madrigal de Gesualdo a una sinfonía de Beethoven, desde una suite de Bach a una ópera de Wagner. Pero aquí vamos a referirnos a la música clásica sensu stricto, a la música del período clásico, a la música del clasicismo. Y por clasicismo generalmente viene a entenderse un tipo de actitud, unas reglas ortodoxas, un sentido del equilibrio, un temperamento moderado, unas formas establecidas, aunque detrás de todo ello, no nos engañemos, late mucha más pasión y subjetividad de la que a menudo se piensa. Bajo el título tan directo y elocuente de "A mi querido amigo Haydn", cita de Mozart que habla por sí sola de su admiración por Joseph Haydn, este ciclo está dedicado a dos colecciones para cuarteto de cuerda de Haydn y Mozart que vienen a constituir, por forma, contenido y realización, la quintaesencia del clasicismo. Dos colecciones que se miran entre ellas como en un espejo, se reflejan, se anticipan y se contestan a la vez que marcan un punto de inflexión en la historia de la música de cámara y, aún más, de la música universal. Se trata de una manifestación perfecta y homogénea del arte de los dos grandes clásicos, representantes de un estilo que tiene características comunes a muchos compositores pero que reviste también aspectos muy específicos que es necesario señalar.


          Apoteosis del clasicismo vienés

          Efectivamente, lo cierto es que ya desde las primeras décadas del siglo XIX, lo que venía a entenderse por "música clásica" se identificaba expresamente con la música compuesta por Haydn, Mozart o Beethoven, una idea de período o escuela que comenzaron a fraguar los escritores alemanes del siglo XIX, en parte por analogía con la Weimarer Klassik creada por Goethe. Kiesewetter se refirió ya en 1834 a una supuesta "escuela vienesa" y esa asociación del estilo clásico con lo propiamente vienés sería ratificada en las primeras décadas del siglo XX por eruditos como Sandberger, Adler o Fischer, mientras que Blume amplió las fronteras en el intento de abarcar dentro de lo propiamente clásico el espectro musical que va desde mediados del siglo XVIII hasta muchas de las obras de Schubert, negando con ello la posibilidad de un período de gran unidad estilística que pudiera haberse extendido entre las muertes de Bach y Beethoven. Otro experto en la materia, Rosen, restringió el estilo clásico puro y duro a las obras instrumentales de madurez de Haydn, Mozart y Beethoven. En ese sentido, parece claro que existió un período estilístico muy definido que se extiende desde las obras homofónicas de Haydn que culminaron en la opus 33 al umbral de la última época de Beethoven, en la que supuestamente las formas clásicas comenzaron a desintegrarse gradualmente.


          En realidad, existe un consenso más generalizado sobre la existencia de un lenguaje clásico que sobre la identidad de un período clásico propiamente dicho. En ese sentido, resultaría más apropiado hablar de una escuela vienesa, en particular de la primera Escuela de Viena, como la crítica moderna ha ido acuñando en su terminología, con el añadido posterior de segunda Escuela de Viena para enmarcar la producción de músicos atonales y dodecafónicos del siglo XX como Schönberg, Berg o Webern. Una escuela vienesa cuyos antecedentes no siempre han estado muy claros, porque algunas influencias repetidamente señaladas como decisivas, léase las de Sammartini o la Escuela de Mannheim, en realidad no parece que lo fueran tanto. Ese estilo de características diferenciales, ya se interprete como austriaco o vienés, lo fue creando Haydn, y lo asumió también Mozart, gracias a la asimilación de un variado conjunto de tendencias musicales de principios del siglo XVIII, los estilos rococó, preclásico y galante, el Empfindsamkeit (denominación germana para la expresión de los sentimientos frente a la racionalidad barroca), el estilo eclesiástico, el concertante y el teatral. Aunque es verdad que todos esos cambios se inscriben en un marco sociológico mucho más amplio, un contexto de transformaciones históricas que desbordan lo meramente estético y afectan al papel del músico en la sociedad para la que compone.


          En efecto, con el clasicismo vienés entramos en una nueva era en la que el criterio principal para medir la valía de un compositor es ya la impresión que producen sus obras en el círculo musical de su entorno, sin duda un principio de progreso. Los tiempos en que la música era más una ciencia que un arte pertenecían ya al pasado. Los auditorios a los que se dirigía la música habían evolucionado desde el oyente que pudiéramos identificar como un "connoisseur" a lo que se conoce como un "amateur", y de ahí por línea directa al gran público de los conciertos, tal y como lo entendemos en la era moderna. Eso comportaba también cambios en la estructura del mensaje que recibía el público, lo que a fin y a la postre iba a suponer un cierto grado de liderazgo de la música instrumental en detrimento de la música vocal, con la sola excepción de la ópera. Se trataba, en resumidas cuentas, de acercarse al mayor número de gente posible, al margen de su condición, educación, nacionalidad o idioma.
          Ese proceso culminaría con una de las más profundas revoluciones de toda la historia de la música. Durante muchos siglos, el músico había estado sometido a una jerarquía social muy estricta que implicaba una serie de tareas de creación artesanal y la obligatoriedad de satisfacer las demandas de sus patrones, ya fuera en celebraciones cortesanas, en ceremonias eclesiásticas o en otras actividades sociales. Eso significaba que cada obra nueva tenía un número de destinatarios muy concretos. El siguiente paso iba a ser componer música para todos, sin distinción de clases u orígenes: para el príncipe y para el criado, para los ingleses y para los italianos, música refinada y música popular. Y esa ingente tarea fue, en definitiva, una de las principales aportaciones del clasicismo vienés a la historia de la música.


          La revolución musical


          Todos esos datos sociológicos acabarían siendo el caldo de cultivo de una nueva forma de entender la creación musical y abrirían la puerta a formas musicales que respondían de manera inmediata a las necesidades de los nuevos tiempos, lo que consecuentemente redundaría en una serie de cambios formales y expresivos y en el nacimiento de un lenguaje más "humano". Ya no se trataba de escribir para la Iglesia o para el príncipe sino para el concierto, para los nuevos consumidores de la música. Se abría así una revolución de los conceptos musicales y Haydn fue el primero en romper con las ataduras del pasado y sentar las bases de un estilo musical verdaderamente universal. En su caso, al contrario de lo que sucedió con Mozart, con un gran reconocimiento popular, aunque lo cierto es que las diferencias estilísticas de los tres grandes clásicos vieneses (Haydn, Mozart y Beethoven) acabó correspondiéndose con escalas y baremos muy distintos en la estimación pública de su obra.


          Ciertamente, resulta difícil establecer criterios muy definidos para distinguir estilísticamente a los tres clásicos por excelencia, aunque en ocasiones las fronteras están muy bien delimitadas. Por ejemplo, resulta más que evidente que el tema del Largo de la Sonata para piano op. 10 núm. 3 de Beethoven nunca podría haber sido escrito por Haydn o Mozart. O que el tema del Andante de la Sinfonía núm. 104 de Haydn nunca podría haber sido firmado por Mozart o Beethoven. O, incluso, que el tema del Adagio del Concierto para clarinete de Mozart raramente hubiera sido compuesto por Haydn o Beethoven. Pero, aun sin caer en el confusionismo, lo cierto es que la interacción entre los tres grandes maestros fue evidente. Las composiciones tempranas para instrumentos de viento de Beethoven tienen un gran aliento mozartiano y en los cuartetos opus 50 de Haydn se nota de una u otra manera que ya conocía los cuartetos que le había dedicado Mozart. En ese orden de cosas, una de las claves para una posible comparativa a tres pasaría por el diferente tratamiento de la forma sonata, verdadera piedra de toque del clasicismo. Y sobre todo porque, pese a lo que frecuentemente se dice y se proclama, la sonata como forma nunca fue un esquema fijo y cerrado, sino que admitía una extensa gama de interpretaciones a la hora de aplicar su estructura al discurso musical. En Mozart y Haydn, el modelo sonata era muy cambiante, mientras que en sus primeras sonatas para piano, Beethoven se atiene a un sistema férreo del que se va alejando a partir de la opus 14. Haydn inventó su propio plan de trabajo sinfónico, que aplicó especialmente a las últimas veinte sinfonías. Beethoven tomaría ejemplo en sus dos primeras sinfonías pero las tres últimas propuestas sinfónicas de Mozart se alejan ya totalmente del referente haydiniano.

          Lo cierto es que, desde un punto de vista formal, ese principio sonatístico que marcó la construcción musical durante el clasicismo podría reducirse a esquemas muy simples dentro de los cuales cada uno de los tres grandes clásicos se movía con entera libertad, sometiendo las fórmulas a infinitas variaciones, algo especialmente evidente en el caso de Mozart.


          Pero el terreno en que se manifiestan con mayor intensidad las similitudes entre los tres compositores es el de la literatura para cuarteto de cuerda, un género clásico donde los haya y que, gracias esa combinación a la vez mágica y matemáticamente perfecta de los tres instrumentos de cuerda armónicamente equilibrados en cuatro partes, permite la plasmación sonora de las ideas musicales en su más pura expresión. En efecto, colecciones de Haydn tan neurálgicas como la opus 20 (1772) o la opus 33 (1781) dejaron establecidos los patrones formales que se prolongarían desde el cuarteto K. 173 de Mozart (1773) hasta la opus 18 de Beethoven. Pero en estas cuestiones de estilo conviene no olvidar que las diferencias de detalle tienen un margen de maniobra muy amplio, incluso en el interior de movimientos estéticos muy definidos, y sobre todo que, por encima de tendencias comunes, la personalidad individual siempre sobrevive.

          Eso explica algunas de las diferencias entre Haydn, Mozart y Beethoven. Por ejemplo, parece indiscutible que Haydn sostuvo una evolución lineal y permanente. Resulta difícil de detectar interrupciones o pasos en falso en el largo trecho que va desde sus primeras obras hasta las últimas sinfonías. La evolución musical de Beethoven no fue tan firme. Si nos situamos en sus últimos cuartetos o sonatas, parece como si mucha de su obra anterior hubiera sido producto de explosiones puntuales y casi meteóricas en busca de un individualismo exacerbado que no era sino una forma de pre-romanticismo. En el caso de Mozart, que supo asimilar desde su juventud un vasto conglomerado de modelos e influencias, el desarrollo estilístico fue producto de un proceso constante de clarificación y simplificación.


          Símbolos de una época


          Como es público y notorio, Beethoven participó de los principios formales y expresivos de lo que podríamos denominar clasicismo vienés, pero el músico de Bonn daría un paso de gigante en dirección al Romanticismo, un período histórico anunciado con firmeza y vehemencia en la última etapa de su producción. Para la historia de la música, los dos genuinos representantes de aquella época dorada fueron Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, quienes verdaderamente simbolizan todos esos valores sonoros, estéticos e ideológicos que se asocian comúnmente con el clasicismo. Haydn y Mozart representan un binomio posiblemente irrepetible en el curso de los tiempos, ya que en su caso se funden la coetaneidad, la relación personal y la influencia musical entre dos figuras de primera categoría, lo que convierte en poco menos que un milagro su coincidencia en un área tan concreta del mapa europeo.


          Como decíamos antes, existió un idioma clásico compartido por todos sus protagonistas pero especialmente por sus dos actores principales. Sin embargo, no es menos cierto que todo lenguaje clasificable estética y cronológicamente responde a la contribución individualizada de cada uno de los creadores que participan en su consolidación. En el caso de los dos músicos que ahora nos ocupan, las dimensiones exactas de su personalidad convierten la definición de un estilo en la suma y declaración de sus respectivas obras, dos de las más geniales y prolíficas que jamás haya conocido la historia de la cultura.


          En determinado momento de su carrera, hacia los años 70 del siglo XVIII, Haydn había dejado de lado algunos de los rasgos más localistas de su estilo, ciertos manierismos del Empfindsamkeit y una relativa obsesión por el estilo tremendista Sturm und Drang para asimilar en su lenguaje la técnica discursiva fresca y ágil de Carl-Phillip-Emmanuel Bach, una nueva demostración de que los lazos entre épocas, estilos y escuelas son mucho más estrechos de lo que a menudo se cree. En aquella misma década, Mozart siguió de cerca los pasos musicales de Haydn, especialmente en sus cuartetos y sinfonías. Pero había bastantes elementos compartidos por ambos músicos. Entre ellos el uso con intención temática de la dinámica y del color orquestal, algo que podía ser visto como una herencia de la Escuela de Mannheim. También la utilización del ritmo para la articulación de las grandes formas o el empleo de la modulación tonal para construir amplios arcos formales de tensión y relajación sonora, sin olvidarnos de esa mezcla típicamente austriaca de lo cómico y lo serio. Otro factor muy importante a tener en cuenta, especialmente desde una perspectiva histórica, es la gran facilidad de escritura de la que ambos hacían gala, manifestación expresa de una técnica impecable. De alguna manera, el alumbramiento de una nueva época en las relaciones del creador con su público hizo que se flexibilizara la relación con el consumidor de música, con el oyente, cuyas expectativas eran ahora mucho más previsibles. Eso afectó directamente a la fecundidad de estos dos grandes compositores, lo que acabó enriqueciendo de manera imprevisible y posiblemente irrepetible todos los géneros que tocaban.


          En lo referente al pensamiento musical puro, la contribución de estos dos grandes compositores a la historia de la cultura europea y universal podría ser equiparada a las más altas aportaciones que se hayan registrado en otros campos del pensamiento y la creación, alcanzando con sus obras algunos ideales de la Ilustración, por ejemplo ese equilibrio entre fantasía y razón que se percibe quizá con mayor perfección en muchas de sus composiciones que en algunas obras filosóficas de su tiempo. Y en eso, la forma sonata, eso que se entiende en términos académicos como un descriptor puntual de lo que sucede en el desarrollo estructural de todas las obras musicales que se atienen a ese esquema, tiene un valor definitorio para medir la razón última de la creación musical. Goethe lo vio en Haydn, cuando manifestó que "sus obras contienen el lenguaje ideal de la verdad: cada una de las partes es necesaria al conjunto del que todas son integrantes, a pesar de que cada parte tenga vida propia". Y, en la práctica, lo que diferencia a uno de otro compositor en el tratamiento de la estructura de la forma sonata, que por decirlo de otra manera es el corazón del estilo musical clásico, es nada más y nada menos que la invención temática, la distinta forma de ver cada uno el valor interno de cada melodía. En Mozart, cada tema tiene una personalidad propia y se erige en protagonista, incluso con un cierto carácter dramático. En Haydn, sin embargo, los temas se originan o surgen gracias a una lógica irrebatible que acaba confiriendo una unidad muy especial a cada obra.


          En última instancia, todos esos procesos formales y mecanismos del pensamiento musical acaban plasmándose en una obra musical concreta, y en el caso de Haydn y Mozart, dando por hecho las diferencias sustanciales entre ambos, está claro que su contribución a la historia de la música no sólo es excepcional en sí misma sino que define plenamente toda una época y toda una forma de entender el acto mismo de la creación musical. Y ello es así gracias principalmente a una sobrada demostración de talento en todas y cada una de las obras que componen y en todos y cada uno de los géneros que cultivan. Es un caso único de dos compositores próximos que enriquecen el patrimonio musical de su tiempo con obras maestras en terrenos tan distintos como la sonata para piano, la música de cámara, la sinfonía, la misa, el oratorio o la ópera, entre muchos otros.


          La relación personal entre dos genios


          Pero las conexiones entre aquellos dos grandes personajes que fueron Haydn y Mozart desbordó el marco estrictamente musical para extenderse a un contacto personal que de alguna manera tuvo también consecuencias artísticas. Se ha dicho que de todas las parejas musicales que, con mayor o menor propiedad, ha ido acuñando la historiografía musical (Bach y Händel, Bruckner y Mahler, Debussy y Ravel), sólo Mozart y Haydn eran realmente amigos. Todo indica que la primera vez que Mozart se refirió explícitamente a Haydn fue en una carta dirigida a su padre el 24 de abril de 1784, pero es muy probable que ya se hubiera encontrado con él poco después de haberse trasladado a Viena unos años antes. Haydn vivía la mayor parte del año en el Palacio de Esterháza pero pasaba los inviernos en Viena y es probable que los dos coincidieran en alguna de las muchas veladas camerísticas de la ciudad. Está claro que entre ambos músicos se creó una relación de amistad y admiración mutuas, pero parece cierto que se ha mitificado mucho el asunto de la amistad entre Haydn y Mozart, de la misma manera que se hizo con la de Goethe y Schiller. Lo que está fuera de toda duda es que Mozart no admiró a nadie más que a Haydn y esa especie de veneración callada pero profunda fue realmente el origen de su amistad. Y no podría haber mejor prueba de esa admiración que la dedicatoria de los seis cuartetos que se escucharán en este ciclo, los llamados con toda propiedad Cuartetos Haydn, a propósito de los cuales Mozart realizó aquella histórica declaración de que eran "el fruto de un largo y laborioso trabajo", una confesión inédita en la trayectoria del compositor y que con toda probabilidad está relacionada con el deseo de ganarse la estima de Haydn.


          La verdad es que todo arranca de aquella histórica manifestación de Haydn a Leopold Mozart sobre su hijo después de una velada musical: Os lo digo delante de Dios y con honradez, su hijo es el más grande compositor que conozco, en persona y de nombre; no sólo tiene gusto sino un alto conocimiento de la composición . Y precisamente las obras que se tocaron en aquella sesión eran los tres últimos de los cuartetos que Mozart dedicó a Haydn. Cuando Artaria publicó en septiembre de 1785 la colección completa, la partitura ya llevaba la dedicatoria que se haría mundialmente célebre, quizá el documento que con mayor fiabilidad y generosidad demuestra la veneración del joven músico por el viejo maestro. En él, Mozart se refiere a sus cuartetos como si fueran sus propios hijos:


          A mi querido amigo Haydn: Un padre que ha decidido que sus hijos salgan al mundo se planteó como un deber confiarlos a la guía y la protección de un hombre muy célebre, el cual, por fortuna, era además su mejor amigo. He aquí pues igualmente, hombre ilustre y amigo mío queridísimo, a mis seis hijos. Son, no cabe duda, el fruto de un largo y penoso esfuerzo, pero la esperanza que me infunden muchos amigos de verlo en parte compensado me anima y me hace creer que estas piezas me servirán algún día de consuelo. Tú mismo, amigo queridísimo, durante tu última visita a esta capital me demostraste tu satisfacción por ellas. Este apoyo tuyo me anima particularmente a recomendártelas, y me hace esperar que no te parecerán del todo indignas de tu favor. ¡Dígnate pues acogerlas benignamente, y ser su padre, guía y amigo! Desde este momento te cedo todos mis derechos sobre ellas, rogándote sin embargo que mires con indulgencia los defectos que mi mirada parcial de padre puede haberme ocultado, y que a pesar de ellos continúe tu generosa amistad con quien tanto te aprecia, mientras quedo de todo corazón, mi querido amigo, tu más sincero amigo, W.A. Mozart. Viena, 1 de Septiembre de 1785."


          Haydn y Mozart se encontrarían en otras ocasiones en casa de Stephen y Nancy Storace, donde Haydn tocaba el primer violín y Mozart la viola. El cuarteto lo completaban dos estimables compositores del momento, cuyo nombre ha sobrevivido hasta nuestros días: Carl Ditters von Dittersdorf en el segundo violín y Johann Baptist Vanhal en el violonchelo. Si añadíamos al grupo al propio Storace, nos encontramos con cinco compositores "de oficio" que tocaban juntos sin necesidad de rivalizar entre ellos, simplemente por el placer de disfrutar de la práctica musical. Pocos documentos avalan encuentros posteriores entre Mozart y Haydn, salvo una cena de despedida la víspera de la salida de Haydn para Inglaterra, el 14 de diciembre de 1790, un viaje que Mozart le había desaconsejado amistosamente, aduciendo su edad y su desconocimiento del inglés, una reacción que de alguna manera retrataba la sicología de Mozart respecto a Haydn.

          Con el paso del tiempo, Mozart le llegó a ver como a un igual, aunque nunca fue ajeno a la influencia de un cierto paternalismo. No olvidemos que el apelativo Papá Haydn, que durante mucho tiempo funcionó como un estereotipo en la imagen pública del compositor, parece que fue invención personal de Wolgang Amadeus, quien a su vez afirmó en cierta ocasión que nadie como Haydn era capaz de todo, de "provocar la risa o la más profunda emoción".
          En el plano artístico, Haydn era consciente de su posición de liderazgo en el escalafón internacional pero eso no le impedía ser lo suficientemente humilde y honrado para reconocer la superioridad musical de Mozart en determinadas facetas. Así lo declaró a Francis Broderip, su editor inglés: "Muchos amigos han elogiado mi genio pero él (Mozart) es aún superior". Y aún más, existe una carta fechada en diciembre de 1787, dirigida a un tal Francis Roth de Praga, melómano y mecenas que le había encargado una ópera bufa, petición que Haydn rechazó amablemente con argumentos como estos: "La cuestión cambiaría si yo tuviera la oportunidad inestimable de componer una partitura completamente nueva para ese teatro. Pero entonces debería correr un gran riesgo, pues es difícil rivalizar con el gran Mozart. Desearía poder conseguir que todo amante de la música pudiera escuchar las inimitables obras de Mozart con la profunda comprensión musical y la inmensa emoción con que yo las siento. Las naciones rivalizarían entonces para poseer tal joya. Praga debería atraer a un hombre tan valioso pero también probarle su gratitud... Me estremezco al pensar que un ser único como Mozart no haya sido contratado por ninguna corte real o imperial. Perdóneme si desvarío, es que siento mucho afecto por este hombre..."


          Un antes y un después del cuarteto
          Es evidente que la evolución de cada una de las formas musicales a través del tiempo se nutre de muy pequeñas y diversas aportaciones históricas, pero hay que reconocer que la contribución puntual de determinadas figuras clave acaba siendo decisiva en el desarrollo del arte musical. En el caso del cuarteto de cuerda, lo cierto es que se trata de una forma que sigue gozando hoy en día de excelente salud y que ha sido cultivada por casi todos los grandes compositores de los siglos XIX y XX. Partiendo de un principio indiscutible, como es que el tratamiento formal es sustancialmente diferente en un cuarteto de Brahms, en uno de Bartók o en otro de Ligeti, lo cierto es que el concepto musical general, el sentido camerístico o las infinitas posibilidades de tratamiento de la materia sonora son una herencia directa del cuarteto tal y como quedó históricamente establecido durante el clasicismo vienés y, muy concretamente, en la producción cuartetística de los dos personajes esenciales del período, Haydn y Mozart. Efectivamente, ambos supieron dar en sus obras el impulso preciso a las tendencias dispersas que existían en la música europea de su tiempo y que cristalizarían en uno de los períodos más gloriosos de la historia de la música de cámara.
          Nadie parte de la nada. Los antecedentes estaban latiendo en la escena europea que se encontraron los dos grandes compositores austriacos. En la segunda mitad del siglo XVII, la forma camerística por excelencia era la sonata-trío, de la que habían sido sus más caracterizados representantes Corelli, Vitali o Locatelli, y que estaba escrita para dos instrumentos melódicos, normalmente violines, pero también oboes o flautas, con un bajo asignado al clave, que tenía el soporte eventual de un instrumento de cuerda. Hacía 1740, muchos compositores, entre ellos Leclair y Sammartini, escribían ya música de cámara en un lenguaje resuelto y elegante que podríamos denominar como galante y en el que el componente melódico era esencial. Pero en la segunda mitad del XVIII, el bajo cifrado y el clave comenzaron a desaparecer de la literatura camerística, en parte por razones físicas, debido al creciente auge la música al aire libre, lo que dificultaba el traslado de instrumentos pesados, pero sobre todo por la consolidación de un estilo clásico de texturas claras y de desarrollo armónico más definido. Las estructuras musicales fueron convergiendo en un modelo estándar de tres movimientos, dos rápidos flanqueando uno más lento. Cuando algo más tarde se añade el minueto a esa distribución formal, completando la combinación de cuatro movimientos de diverso carácter que triunfaría durante mucho tiempo en la música europea, puede decirse que nos encontramos ya en el nacimiento del cuarteto de cuerda tal y como hoy lo concebimos. Mucho más cuando, hacia 1745, la viola se añade al trío de cuerda formado por dos violines y un violonchelo que había sobrevivido de la disolución de la sonata-trío, estableciendo con ello un equilibrio armónico y sonoro que se iba a convertir en el soporte físico ideal para las nuevas ideas musicales que se avecinaban. En aquel período de efervescencia musical, muchos compositores de distintas partes de Europa realizaron importantes contribuciones al género cuartetístico, pero parece claro que los verdaderos cimientos estilísticos de la música de cámara clásica se pusieron en los dos grandes centros de actividad musical del momento, Mannheim y Viena. Y, sin lugar a dudas, el personaje fundamental en la creación de una sólida tradición del cuarteto fue Haydn, autor de una producción que se extiende a lo largo de toda su carrera, aunque con frecuentes espacios en blanco entre las diversas colecciones que compuso. En ese asombroso catálogo nos encontramos con aportaciones tan relevantes como la opus 20, los seis Cuartetos del Sol, que establecieron dimensiones más largas del cuarteto y ensancharon la ambición estética y el registro emocional de la música, o la opus 76, los seis Cuartetos Erdödy, en los que se avanzaba no sólo en el plano tonal, incluyendo acentuados contrastes armónicos, sino también en la organización interna de cada obra. Pero sería su colección de seis cuartetos opus 33, publicados en 1782, la que sentó las bases definitivas de lo que hoy entendemos por el cuarteto clásico propiamente dicho.
          Nadie parte de la nada. Los antecedentes estaban latiendo en la escena europea que se encontraron los dos grandes compositores austriacos. En la segunda mitad del siglo XVII, la forma camerística por excelencia era la sonata-trío, de la que habían sido sus más caracterizados representantes Corelli, Vitali o Locatelli, y que estaba escrita para dos instrumentos melódicos, normalmente violines, pero también oboes o flautas, con un bajo asignado al clave, que tenía el soporte eventual de un instrumento de cuerda. Hacía 1740, muchos compositores, entre ellos Leclair y Sammartini, escribían ya música de cámara en un lenguaje resuelto y elegante que podríamos denominar como galante y en el que el componente melódico era esencial. Pero en la segunda mitad del XVIII, el bajo cifrado y el clave comenzaron a desaparecer de la literatura camerística, en parte por razones físicas, debido al creciente auge la música al aire libre, lo que dificultaba el traslado de instrumentos pesados, pero sobre todo por la consolidación de un estilo clásico de texturas claras y de desarrollo armónico más definido. Las estructuras musicales fueron convergiendo en un modelo estándar de tres movimientos, dos rápidos flanqueando uno más lento. Cuando algo más tarde se añade el minueto a esa distribución formal, completando la combinación de cuatro movimientos de diverso carácter que triunfaría durante mucho tiempo en la música europea, puede decirse que nos encontramos ya en el nacimiento del cuarteto de cuerda tal y como hoy lo concebimos. Mucho más cuando, hacia 1745, la viola se añade al trío de cuerda formado por dos violines y un violonchelo que había sobrevivido de la disolución de la sonata-trío, estableciendo con ello un equilibrio armónico y sonoro que se iba a convertir en el soporte físico ideal para las nuevas ideas musicales que se avecinaban. En aquel período de efervescencia musical, muchos compositores de distintas partes de Europa realizaron importantes contribuciones al género cuartetístico, pero parece claro que los verdaderos cimientos estilísticos de la música de cámara clásica se pusieron en los dos grandes centros de actividad musical del momento, Mannheim y Viena. Y, sin lugar a dudas, el personaje fundamental en la creación de una sólida tradición del cuarteto fue Haydn, autor de una producción que se extiende a lo largo de toda su carrera, aunque con frecuentes espacios en blanco entre las diversas colecciones que compuso. En ese asombroso catálogo nos encontramos con aportaciones tan relevantes como la opus 20, los seis Cuartetos del Sol, que establecieron dimensiones más largas del cuarteto y ensancharon la ambición estética y el registro emocional de la música, o la opus 76, los seis Cuartetos Erdödy, en los que se avanzaba no sólo en el plano tonal, incluyendo acentuados contrastes armónicos, sino también en la organización interna de cada obra. Pero sería su colección de seis cuartetos opus 33, publicados en 1782, la que sentó las bases definitivas de lo que hoy entendemos por el cuarteto clásico propiamente dicho.
          Nadie parte de la nada. Los antecedentes estaban latiendo en la escena europea que se encontraron los dos grandes compositores austriacos. En la segunda mitad del siglo XVII, la forma camerística por excelencia era la sonata-trío, de la que habían sido sus más caracterizados representantes Corelli, Vitali o Locatelli, y que estaba escrita para dos instrumentos melódicos, normalmente violines, pero también oboes o flautas, con un bajo asignado al clave, que tenía el soporte eventual de un instrumento de cuerda. Hacía 1740, muchos compositores, entre ellos Leclair y Sammartini, escribían ya música de cámara en un lenguaje resuelto y elegante que podríamos denominar como galante y en el que el componente melódico era esencial. Pero en la segunda mitad del XVIII, el bajo cifrado y el clave comenzaron a desaparecer de la literatura camerística, en parte por razones físicas, debido al creciente auge la música al aire libre, lo que dificultaba el traslado de instrumentos pesados, pero sobre todo por la consolidación de un estilo clásico de texturas claras y de desarrollo armónico más definido. Las estructuras musicales fueron convergiendo en un modelo estándar de tres movimientos, dos rápidos flanqueando uno más lento. Cuando algo más tarde se añade el minueto a esa distribución formal, completando la combinación de cuatro movimientos de diverso carácter que triunfaría durante mucho tiempo en la música europea, puede decirse que nos encontramos ya en el nacimiento del cuarteto de cuerda tal y como hoy lo concebimos. Mucho más cuando, hacia 1745, la viola se añade al trío de cuerda formado por dos violines y un violonchelo que había sobrevivido de la disolución de la sonata-trío, estableciendo con ello un equilibrio armónico y sonoro que se iba a convertir en el soporte físico ideal para las nuevas ideas musicales que se avecinaban. En aquel período de efervescencia musical, muchos compositores de distintas partes de Europa realizaron importantes contribuciones al género cuartetístico, pero parece claro que los verdaderos cimientos estilísticos de la música de cámara clásica se pusieron en los dos grandes centros de actividad musical del momento, Mannheim y Viena. Y, sin lugar a dudas, el personaje fundamental en la creación de una sólida tradición del cuarteto fue Haydn, autor de una producción que se extiende a lo largo de toda su carrera, aunque con frecuentes espacios en blanco entre las diversas colecciones que compuso. En ese asombroso catálogo nos encontramos con aportaciones tan relevantes como la opus 20, los seis Cuartetos del Sol, que establecieron dimensiones más largas del cuarteto y ensancharon la ambición estética y el registro emocional de la música, o la opus 76, los seis Cuartetos Erdödy, en los que se avanzaba no sólo en el plano tonal, incluyendo acentuados contrastes armónicos, sino también en la organización interna de cada obra. Pero sería su colección de seis cuartetos opus 33, publicados en 1782, la que sentó las bases definitivas de lo que hoy entendemos por el cuarteto clásico propiamente dicho.
          Nadie parte de la nada. Los antecedentes estaban latiendo en la escena europea que se encontraron los dos grandes compositores austriacos. En la segunda mitad del siglo XVII, la forma camerística por excelencia era la sonata-trío, de la que habían sido sus más caracterizados representantes Corelli, Vitali o Locatelli, y que estaba escrita para dos instrumentos melódicos, normalmente violines, pero también oboes o flautas, con un bajo asignado al clave, que tenía el soporte eventual de un instrumento de cuerda. Hacía 1740, muchos compositores, entre ellos Leclair y Sammartini, escribían ya música de cámara en un lenguaje resuelto y elegante que podríamos denominar como galante y en el que el componente melódico era esencial. Pero en la segunda mitad del XVIII, el bajo cifrado y el clave comenzaron a desaparecer de la literatura camerística, en parte por razones físicas, debido al creciente auge la música al aire libre, lo que dificultaba el traslado de instrumentos pesados, pero sobre todo por la consolidación de un estilo clásico de texturas claras y de desarrollo armónico más definido. Las estructuras musicales fueron convergiendo en un modelo estándar de tres movimientos, dos rápidos flanqueando uno más lento. Cuando algo más tarde se añade el minueto a esa distribución formal, completando la combinación de cuatro movimientos de diverso carácter que triunfaría durante mucho tiempo en la música europea, puede decirse que nos encontramos ya en el nacimiento del cuarteto de cuerda tal y como hoy lo concebimos. Mucho más cuando, hacia 1745, la viola se añade al trío de cuerda formado por dos violines y un violonchelo que había sobrevivido de la disolución de la sonata-trío, estableciendo con ello un equilibrio armónico y sonoro que se iba a convertir en el soporte físico ideal para las nuevas ideas musicales que se avecinaban. En aquel período de efervescencia musical, muchos compositores de distintas partes de Europa realizaron importantes contribuciones al género cuartetístico, pero parece claro que los verdaderos cimientos estilísticos de la música de cámara clásica se pusieron en los dos grandes centros de actividad musical del momento, Mannheim y Viena. Y, sin lugar a dudas, el personaje fundamental en la creación de una sólida tradición del cuarteto fue Haydn, autor de una producción que se extiende a lo largo de toda su carrera, aunque con frecuentes espacios en blanco entre las diversas colecciones que compuso. En ese asombroso catálogo nos encontramos con aportaciones tan relevantes como la opus 20, los seis Cuartetos del Sol, que establecieron dimensiones más largas del cuarteto y ensancharon la ambición estética y el registro emocional de la música, o la opus 76, los seis Cuartetos Erdödy, en los que se avanzaba no sólo en el plano tonal, incluyendo acentuados contrastes armónicos, sino también en la organización interna de cada obra. Pero sería su colección de seis cuartetos opus 33, publicados en 1782, la que sentó las bases definitivas de lo que hoy entendemos por el cuarteto clásico propiamente dicho.
          Nadie parte de la nada. Los antecedentes estaban latiendo en la escena europea que se encontraron los dos grandes compositores austriacos. En la segunda mitad del siglo XVII, la forma camerística por excelencia era la sonata-trío, de la que habían sido sus más caracterizados representantes Corelli, Vitali o Locatelli, y que estaba escrita para dos instrumentos melódicos, normalmente violines, pero también oboes o flautas, con un bajo asignado al clave, que tenía el soporte eventual de un instrumento de cuerda. Hacía 1740, muchos compositores, entre ellos Leclair y Sammartini, escribían ya música de cámara en un lenguaje resuelto y elegante que podríamos denominar como galante y en el que el componente melódico era esencial. Pero en la segunda mitad del XVIII, el bajo cifrado y el clave comenzaron a desaparecer de la literatura camerística, en parte por razones físicas, debido al creciente auge la música al aire libre, lo que dificultaba el traslado de instrumentos pesados, pero sobre todo por la consolidación de un estilo clásico de texturas claras y de desarrollo armónico más definido. Las estructuras musicales fueron convergiendo en un modelo estándar de tres movimientos, dos rápidos flanqueando uno más lento. Cuando algo más tarde se añade el minueto a esa distribución formal, completando la combinación de cuatro movimientos de diverso carácter que triunfaría durante mucho tiempo en la música europea, puede decirse que nos encontramos ya en el nacimiento del cuarteto de cuerda tal y como hoy lo concebimos. Mucho más cuando, hacia 1745, la viola se añade al trío de cuerda formado por dos violines y un violonchelo que había sobrevivido de la disolución de la sonata-trío, estableciendo con ello un equilibrio armónico y sonoro que se iba a convertir en el soporte físico ideal para las nuevas ideas musicales que se avecinaban. En aquel período de efervescencia musical, muchos compositores de distintas partes de Europa realizaron importantes contribuciones al género cuartetístico, pero parece claro que los verdaderos cimientos estilísticos de la música de cámara clásica se pusieron en los dos grandes centros de actividad musical del momento, Mannheim y Viena. Y, sin lugar a dudas, el personaje fundamental en la creación de una sólida tradición del cuarteto fue Haydn, autor de una producción que se extiende a lo largo de toda su carrera, aunque con frecuentes espacios en blanco entre las diversas colecciones que compuso. En ese asombroso catálogo nos encontramos con aportaciones tan relevantes como la opus 20, los seis Cuartetos del Sol, que establecieron dimensiones más largas del cuarteto y ensancharon la ambición estética y el registro emocional de la música, o la opus 76, los seis Cuartetos Erdödy, en los que se avanzaba no sólo en el plano tonal, incluyendo acentuados contrastes armónicos, sino también en la organización interna de cada obra. Pero sería su colección de seis cuartetos opus 33, publicados en 1782, la que sentó las bases definitivas de lo que hoy entendemos por el cuarteto clásico propiamente dicho.


          Nadie parte de la nada. Los antecedentes estaban latiendo en la escena europea que se encontraron los dos grandes compositores austriacos. En la segunda mitad del siglo XVII, la forma camerística por excelencia era la sonata-trío, de la que habían sido sus más caracterizados representantes Corelli, Vitali o Locatelli, y que estaba escrita para dos instrumentos melódicos, normalmente violines, pero también oboes o flautas, con un bajo asignado al clave, que tenía el soporte eventual de un instrumento de cuerda. Hacía 1740, muchos compositores, entre ellos Leclair y Sammartini, escribían ya música de cámara en un lenguaje resuelto y elegante que podríamos denominar como galante y en el que el componente melódico era esencial. Pero en la segunda mitad del XVIII, el bajo cifrado y el clave comenzaron a desaparecer de la literatura camerística, en parte por razones físicas, debido al creciente auge la música al aire libre, lo que dificultaba el traslado de instrumentos pesados, pero sobre todo por la consolidación de un estilo clásico de texturas claras y de desarrollo armónico más definido. Las estructuras musicales fueron convergiendo en un modelo estándar de tres movimientos, dos rápidos flanqueando uno más lento. Cuando algo más tarde se añade el minueto a esa distribución formal, completando la combinación de cuatro movimientos de diverso carácter que triunfaría durante mucho tiempo en la música europea, puede decirse que nos encontramos ya en el nacimiento del cuarteto de cuerda tal y como hoy lo concebimos. Mucho más cuando, hacia 1745, la viola se añade al trío de cuerda formado por dos violines y un violonchelo que había sobrevivido de la disolución de la sonata-trío, estableciendo con ello un equilibrio armónico y sonoro que se iba a convertir en el soporte físico ideal para las nuevas ideas musicales que se avecinaban. En aquel período de efervescencia musical, muchos compositores de distintas partes de Europa realizaron importantes contribuciones al género cuartetístico, pero parece claro que los verdaderos cimientos estilísticos de la música de cámara clásica se pusieron en los dos grandes centros de actividad musical del momento, Mannheim y Viena. Y, sin lugar a dudas, el personaje fundamental en la creación de una sólida tradición del cuarteto fue Haydn, autor de una producción que se extiende a lo largo de toda su carrera, aunque con frecuentes espacios en blanco entre las diversas colecciones que compuso. En ese asombroso catálogo nos encontramos con aportaciones tan relevantes como la opus 20, los seis Cuartetos del Sol, que establecieron dimensiones más largas del cuarteto y ensancharon la ambición estética y el registro emocional de la música, o la opus 76, los seis Cuartetos Erdödy, en los que se avanzaba no sólo en el plano tonal, incluyendo acentuados contrastes armónicos, sino también en la organización interna de cada obra. Pero sería su colección de seis cuartetos opus 33, publicados en 1782, la que sentó las bases definitivas de lo que hoy entendemos por el cuarteto clásico propiamente dicho.
          Nadie parte de la nada. Los antecedentes estaban latiendo en la escena europea que se encontraron los dos grandes compositores austriacos. En la segunda mitad del siglo XVII, la forma camerística por excelencia era la sonata-trío, de la que habían sido sus más caracterizados representantes Corelli, Vitali o Locatelli, y que estaba escrita para dos instrumentos melódicos, normalmente violines, pero también oboes o flautas, con un bajo asignado al clave, que tenía el soporte eventual de un instrumento de cuerda. Hacía 1740, muchos compositores, entre ellos Leclair y Sammartini, escribían ya música de cámara en un lenguaje resuelto y elegante que podríamos denominar como galante y en el que el componente melódico era esencial. Pero en la segunda mitad del XVIII, el bajo cifrado y el clave comenzaron a desaparecer de la literatura camerística, en parte por razones físicas, debido al creciente auge la música al aire libre, lo que dificultaba el traslado de instrumentos pesados, pero sobre todo por la consolidación de un estilo clásico de texturas claras y de desarrollo armónico más definido. Las estructuras musicales fueron convergiendo en un modelo estándar de tres movimientos, dos rápidos flanqueando uno más lento. Cuando algo más tarde se añade el minueto a esa distribución formal, completando la combinación de cuatro movimientos de diverso carácter que triunfaría durante mucho tiempo en la música europea, puede decirse que nos encontramos ya en el nacimiento del cuarteto de cuerda tal y como hoy lo concebimos. Mucho más cuando, hacia 1745, la viola se añade al trío de cuerda formado por dos violines y un violonchelo que había sobrevivido de la disolución de la sonata-trío, estableciendo con ello un equilibrio armónico y sonoro que se iba a convertir en el soporte físico ideal para las nuevas ideas musicales que se avecinaban. En aquel período de efervescencia musical, muchos compositores de distintas partes de Europa realizaron importantes contribuciones al género cuartetístico, pero parece claro que los verdaderos cimientos estilísticos de la música de cámara clásica se pusieron en los dos grandes centros de actividad musical del momento, Mannheim y Viena. Y, sin lugar a dudas, el personaje fundamental en la creación de una sólida tradición del cuarteto fue Haydn, autor de una producción que se extiende a lo largo de toda su carrera, aunque con frecuentes espacios en blanco entre las diversas colecciones que compuso. En ese asombroso catálogo nos encontramos con aportaciones tan relevantes como la opus 20, los seis Cuartetos del Sol, que establecieron dimensiones más largas del cuarteto y ensancharon la ambición estética y el registro emocional de la música, o la opus 76, los seis Cuartetos Erdödy, en los que se avanzaba no sólo en el plano tonal, incluyendo acentuados contrastes armónicos, sino también en la organización interna de cada obra. Pero sería su colección de seis cuartetos opus 33, publicados en 1782, la que sentó las bases definitivas de lo que hoy entendemos por el cuarteto clásico propiamente dicho.


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          Nadie parte de la nada. Los antecedentes estaban latiendo en la escena europea que se encontraron los dos grandes compositores austriacos. En la segunda mitad del siglo XVII, la forma camerística por excelencia era la sonata-trío, de la que habían sido sus más caracterizados representantes Corelli, Vitali o Locatelli, y que estaba escrita para dos instrumentos melódicos, normalmente violines, pero también oboes o flautas, con un bajo asignado al clave, que tenía el soporte eventual de un instrumento de cuerda. Hacía 1740, muchos compositores, entre ellos Leclair y Sammartini, escribían ya música de cámara en un lenguaje resuelto y elegante que podríamos denominar como galante y en el que el componente melódico era esencial. Pero en la segunda mitad del XVIII, el bajo cifrado y el clave comenzaron a desaparecer de la literatura camerística, en parte por razones físicas, debido al creciente auge la música al aire libre, lo que dificultaba el traslado de instrumentos pesados, pero sobre todo por la consolidación de un estilo clásico de texturas claras y de desarrollo armónico más definido. Las estructuras musicales fueron convergiendo en un modelo estándar de tres movimientos, dos rápidos flanqueando uno más lento. Cuando algo más tarde se añade el minueto a esa distribución formal, completando la combinación de cuatro movimientos de diverso carácter que triunfaría durante mucho tiempo en la música europea, puede decirse que nos encontramos ya en el nacimiento del cuarteto de cuerda tal y como hoy lo concebimos. Mucho más cuando, hacia 1745, la viola se añade al trío de cuerda formado por dos violines y un violonchelo que había sobrevivido de la disolución de la sonata-trío, estableciendo con ello un equilibrio armónico y sonoro que se iba a convertir en el soporte físico ideal para las nuevas ideas musicales que se avecinaban. En aquel período de efervescencia musical, muchos compositores de distintas partes de Europa realizaron importantes contribuciones al género cuartetístico, pero parece claro que los verdaderos cimientos estilísticos de la música de cámara clásica se pusieron en los dos grandes centros de actividad musical del momento, Mannheim y Viena. Y, sin lugar a dudas, el personaje fundamental en la creación de una sólida tradición del cuarteto fue Haydn, autor de una producción que se extiende a lo largo de toda su carrera, aunque con frecuentes espacios en blanco entre las diversas colecciones que compuso. En ese asombroso catálogo nos encontramos con aportaciones tan relevantes como la opus 20, los seis Cuartetos del Sol, que establecieron dimensiones más largas del cuarteto y ensancharon la ambición estética y el registro emocional de la música, o la opus 76, los seis Cuartetos Erdödy, en los que se avanzaba no sólo en el plano tonal, incluyendo acentuados contrastes armónicos, sino también en la organización interna de cada obra. Pero sería su colección de seis cuartetos opus 33, publicados en 1782, la que sentó las bases definitivas de lo que hoy entendemos por el cuarteto clásico propiamente dicho.


          Nadie parte de la nada. Los antecedentes estaban latiendo en la escena europea que se encontraron los dos grandes compositores austriacos. En la segunda mitad del siglo XVII, la forma camerística por excelencia era la sonata-trío, de la que habían sido sus más caracterizados representantes Corelli, Vitali o Locatelli, y que estaba escrita para dos instrumentos melódicos, normalmente violines, pero también oboes o flautas, con un bajo asignado al clave, que tenía el soporte eventual de un instrumento de cuerda. Hacía 1740, muchos compositores, entre ellos Leclair y Sammartini, escribían ya música de cámara en un lenguaje resuelto y elegante que podríamos denominar como galante y en el que el componente melódico era esencial. Pero en la segunda mitad del XVIII, el bajo cifrado y el clave comenzaron a desaparecer de la literatura camerística, en parte por razones físicas, debido al creciente auge la música al aire libre, lo que dificultaba el traslado de instrumentos pesados, pero sobre todo por la consolidación de un estilo clásico de texturas claras y de desarrollo armónico más definido. Las estructuras musicales fueron convergiendo en un modelo estándar de tres movimientos, dos rápidos flanqueando uno más lento. Cuando algo más tarde se añade el minueto a esa distribución formal, completando la combinación de cuatro movimientos de diverso carácter que triunfaría durante mucho tiempo en la música europea, puede decirse que nos encontramos ya en el nacimiento del cuarteto de cuerda tal y como hoy lo concebimos. Mucho más cuando, hacia 1745, la viola se añade al trío de cuerda formado por dos violines y un violonchelo que había sobrevivido de la disolución de la sonata-trío, estableciendo con ello un equilibrio armónico y sonoro que se iba a convertir en el soporte físico ideal para las nuevas ideas musicales que se avecinaban. En aquel período de efervescencia musical, muchos compositores de distintas partes de Europa realizaron importantes contribuciones al género cuartetístico, pero parece claro que los verdaderos cimientos estilísticos de la música de cámara clásica se pusieron en los dos grandes centros de actividad musical del momento, Mannheim y Viena. Y, sin lugar a dudas, el personaje fundamental en la creación de una sólida tradición del cuarteto fue Haydn, autor de una producción que se extiende a lo largo de toda su carrera, aunque con frecuentes espacios en blanco entre las diversas colecciones que compuso. En ese asombroso catálogo nos encontramos con aportaciones tan relevantes como la opus 20, los seis Cuartetos del Sol, que establecieron dimensiones más largas del cuarteto y ensancharon la ambición estética y el registro emocional de la música, o la opus 76, los seis Cuartetos Erdödy, en los que se avanzaba no sólo en el plano tonal, incluyendo acentuados contrastes armónicos, sino también en la organización interna de cada obra. Pero sería su colección de seis cuartetos opus 33, publicados en 1782, la que sentó las bases definitivas de lo que hoy entendemos por el cuarteto clásico propiamente dicho.

          Haydn, el clásico por excelencia
          Efectivamente, existe un consenso generalizado en el hecho de que lo que se inaugura con la opus 33 de Haydn es una cierta forma de disciplina compositiva, un salto cualitativo en la forma de entender la escritura de un cuarteto de cuerda que posiblemente no encuentre parangón hasta los Razumovsky de Beethoven. Esa disciplina consistía en una dialéctica muy rigurosa en la composición, con la incorporación de una nueva técnica en las transiciones y texturas musicales y en un ideal muy concreto de lo que tenía que ser la simetría y el equilibrio sonoros. Todo lo cual, obviamente, resultaba novedoso respecto al pasado pero también, si aplicamos criterios diacrónicos, y aunque ello signifique un cierto alarde comparativo, nos parece ahora muy diferente de la música de cámara que se escribiría durante el siglo XIX. En ese sentido, los cuartetos de Haydn discurren con mayor fluidez y concentración y su densidad no es vertical, como sucede con la sincronía rítmica o contrapuntística de Beethoven y Brahms, sino que se trata de un tipo de densidad de carácter horizontal, gracias especialmente a sus rápidas sucesiones rítmicas y temáticas y en eso se acercan, dando un salto en el tiempo, a la estética del siglo XX, lo que no deja de ser sorprendente.

          Por otra parte, los cuatro movimientos de que constan estos cuartetos poseen ya una gran individualidad y especificidad en su configuración interna, ya que responden totalmente a leyes musicales propias y muy definidas. Otro tanto sucede con la estructura formal general de cada obra, teniendo en cuenta que el primer movimiento siempre es el más crítico a la hora de reflejar las intenciones de cada compositor. Haydn siguió en ese aspecto una doble estrategia: si la obra se iniciaba con un Allegro moderato entonces continuaba con un Scherzo, seguía el movimiento lento (en compás de 3/4 o 6/8) y terminaba con un Presto. Si, por el contrario, el movimiento inicial era un Vivace assai, el segundo era el lento (en modo menor y alla breve), para concluir con el Scherzo y un Allegretto. La famosa expresión con la que Haydn se refirió a esta colección, al decir que la había compuesto “en un estilo completamente nuevo y diferente” (“auf eine ganz neue besondere Art”) es una confesión personal de lo que podría definirse en términos más concretos como una técnica extremadamente elaborada de trabajo motívico (el denominado thematische Arbeit), lo que venía a significar un determinado grado de intercambio en el desarrollo del material entre las cuatro partes o voces del cuarteto, dentro de una textura marcadamente homofónica y de una concisión no fácil de conseguir. Todo ello acompañado de un concepto muy integrador del conjunto de los cuatro movimientos, aunque ello no impidiera un alto grado de flexibilidad, gracias a la cual los movimientos finales destacaban por texturas más sencillas y un mayor énfasis en los pasajes a solo para los distintos instrumentos.

          Y, por si fuera poco, tampoco faltan en la opus 33 las sorpresas, las bromas, el sentido del humor en resumidas cuentas, y no sólo en la genial conclusión del segundo cuarteto, conocido como “La broma”, sino en muchos otros guiños y efectos instrumentales que se escuchan en los rondós finales, lo que nos sitúa de lleno en una atmósfera haydiniana muy familiar. En cualquier caso, parece más creíble la tesis de que Haydn, con su confesión de haberse apuntado a un estilo nuevo y diferente, no se refería tanto al catálogo de innovaciones técnicas que circulan por estos seis cuartetos como al espíritu y la intención última con los que fueron compuestos. No ha sobrevivido ningún manuscrito de los cuartetos opus 33, pero una carta de Haydn a su editor Artaria fechada el 18 de octubre de 1781 nos permite situar la composición de estas seis obras en el verano y el otoño de aquel año. El estreno tuvo lugar en la Corte Imperial de Viena el día de Navidad de 1781 durante un concierto en honor del Gran Duque Pablo de Rusia, futuro Zar, y su esposa, María Feodorovna. Cuatro grandes músicos protagonizaron aquella memorable efemérides: los violinistas Alois Luigi Tomasini (amigo y concertino habitual en la orquesta de Haydn) y Franz Aspelmayr, el viola Thaddäus Huber y el violonchelista Joseph Franz Weigl. Esa velada tan diplomática fue la razón de que estos cuartetos fueran conocidos desde entonces como los Cuartetos rusos y fue la primera de una larga serie de interpretaciones públicas y privadas que tuvieron lugar durante los años siguientes por toda Europa. Lo cual, como consecuencia inmediata del éxito, trajo consigo la floración de numerosos adeptos e imitadores del estilo del gran Haydn, entre ellos dos nombres ilustres todavía hoy recordados: Franz Anton Hoffmeister e Ignaz Pleyel. Pero, a decir verdad, ese fervor emulador, lejos de perjudicar los intereses del kapellmeister del Príncipe de Esterhazy, favoreció por doquier la expectación por conocer su música y vino a reafirmar la verdadera talla de Haydn entre sus contemporáneos. Por primera vez en la historia del cuarteto de cuerda, Haydn logra en esta colección un estilo clásico de madurez que se advierte a muy distintos niveles: carácter, forma, técnica y equilibrio en la escritura a cuatro partes. En pocas palabras, una verdadera partida de nacimiento del cuarteto clásico, un conjunto de seis partituras redactadas con ese halo de perfección y genialidad que sólo alguien como Wolfgang Amadeus Mozart podía igualar o superar.

          Mozart, la historia de una réplica genial

          Todos los cuartetos de Mozart están rodeados de un cierto grado de misterio. Sabemos muy poco sobre el origen y la inspiración de la mayor parte de ellos y, curiosamente, esa falta de información acaba siendo un acicate a la hora de acercarse a ellos. Se trata de una cierta privacidad sobre la obra que no se puede achacar sólo a Mozart y que también se dio en los cuartetos de madurez de Haydn, incluyendo la opus 33, aunque en este caso el misterio parece moverse en un plano diferente. En ese sentido, la claridad con la que Mozart dejó sentada su admiración por Haydn no deja lugar a dudas, a juzgar por el documento ya reseñado que aparece en la edición de sus seis Cuartetos Haydn, es decir, esa carta encabezada por las carismáticas palabras que dan nombre a este ciclo: “A mi querido amigo Haydn”. Pero una cosa es la expresión epistolar de una devoción por un maestro y otra la forma particular en que se plasma una obra escrita en su homenaje. Porque si de lo que se trata es de conocer más de cerca y en profundidad las dimensiones de la reacción musical de Mozart a una obra de Haydn, hay que advertir que, en términos artísticos, estamos hablando de algo parecido a la transferencia de energía entre dos centrales nucleares.

          En principio, sorprende que en la época en que están fechados estos cuartetos, entre diciembre de 1782 y enero de 1785, Mozart tuviera tiempo para dedicarse a la música de cámara, dada su intensa actividad creativa y sus frecuentes apariciones en público como pianista. El modelo haydiniano se convierte en un verdadero reto personal para él, que ve claro que debe abandonar la facilidad italianizante de sus primeros cuartetos para incorporar esa nueva técnica del “trabajo temático” que tanto le había impresionado en la opus 33. Pero, en parte por sus compromisos artísticos y sobre todo por la magnitud de la empresa que aborda, la tarea de componer estos seis cuartetos no resultó nada fácil. Cuando Mozart acabó el primer cuarteto de la nueva serie, probablemente no había hecho planes para componer los cinco restantes, pero lo cierto es que el conjunto de las seis composiciones tardaría en completarlo algo más de dos años, y no fue precisamente una tarea sencilla, propia de esa divina facilidad creadora con la que muchas veces nos imaginamos el día a día del músico de Salzburgo. No es extraño que en la ya citada dedicatoria se refiriera al proceso de composición como “el fruto de una larga y laboriosa tarea” (il frutto di una lunga e laboriosa fatica) porque, en efecto, los manuscritos muestran numerosas correcciones, tachaduras y algunos comienzos de movimientos que Mozart descartaba una vez redactados. Parece probado que utilizó mucho tiempo para hacer bocetos preparatorios, para revisar movimientos ya terminados e incluso para posponer el trabajo ya iniciado sobre un cuarteto para dedicarse a revisar otro. Y todo eso era posible en este caso porque no sentía la presión de una fecha concreta de entrega para estas obras, lo que le permitió la experimentación y la revisión hasta límites insospechados en su habitual manera de componer, siempre sujeta al stress de los plazos fijos. Una cierta tranquilidad que se convirtió en el escenario idóneo para afrontar la redacción de cada una de esas partituras con un método de trabajo más relajado, lo que le permitió asumir con garantías las innovaciones del maestro admirado, que Mozart entendía como un reto de alto calado, especialmente en lo que se refiere a la ya mencionada “elaboración temática”, con todo lo que eso significa de detallismo en la más minúscula porción de un tema, en el más pequeño recodo de una melodía o en el más breve diseño rítmico.

          Así, al escuchar estos cuartetos, podemos encontrarnos con el trabajo monotemático en el finale del K. 464, con el enriquecimiento cromático de la armonía en los dos primeros movimientos del K. 428, con las complejas progresiones armónicas de la introducción del K. 465 o con la integración de los principios estructurales de las formas fuga y sonata en el finale de K. 387. Aunque parece claro que uno de los aspectos que más preocupaba a Mozart en estas obras era la distribución equilibrada del material musical entre los cuatro instrumentos, precisamente una de las más poderosas innovaciones históricas de la opus 33 de Haydn. Pero el resultado final, lo que trasciende al oyente, es algo mucho más grandioso y genial que la simple sensación de un gran esfuerzo compositivo. Estamos ante una música de alto vuelo, de un lenguaje fresco y fluido, llena de detalles geniales y de una asombrosa madurez; en suma, una réplica sentida y afectuosa de quien ya era dueño de todos los recursos de su arte. Como ya queda dicho, Haydn supo adivinar desde un primer momento las cualidades del joven músico y además tuvo ocasión de escuchar varios de estos cuartetos, en los cuales seguramente pudo apreciar con orgullo no la imitación o el afán de emulación sino la fuerza creadora en su más pura expresión. La generosa solemnidad del haydiniano “Su hijo es el más grande compositor que he conocido” encuentra la respuesta adecuada en el humilde y afectuoso “A mi querido amigo Haydn”, sentenciando de manera perfecta el encuentro milagroso de estos dos grandes genios de la cultura occidental. Acercarnos a su obra y disfrutarla es la razón de ser de este ciclo, que reúne la integral de estas dos magistrales colecciones para cuarteto de cuerda.

          José Manuel Berea


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