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Ciclos de Miércoles:

Introducción

    El centenario del fallecimiento de Edvard Grieg, el más universal de los músicos noruegos, nos ha servido de pretexto en esta ocasión para hacer un breve repaso a las músicas bálticas del Norte de Europa. Salvo el propio Grieg, muchas de cuyas obras están desde su misma época en el repertorio y al que ya hemos dedicado algún ciclo entero hace años, o el caso discutido pero de popularidad indiscutible de Sibelius, este ciclo nos pesenta un panorama en gran parte desconocido para la mayoría de los aficionados.

    Ofrecemos en él hasta 29 obras (contando todas y cada una de los 18 canciones que conforman el primer concierto) de hasta 13 compositores diferentes de los dos últimos siglos: Desde un ejemplo del primer Romanticismo (Gade) a las últimas generaciones, pasando por el segundo Romanticismo, el Nacionalismo musical, las vanguardias históricas, el Dodecafonismo y el Serialismo, y así hasta las músicas gestuales y otros estilos contemporáneos. Cinco compositores son finlandeses, cuatro daneses, dos noruegos, dos suecos y uno islandés.

    Esperemos que, además de satisfacer la curiosidad, la mayoría de las obras elegidas sean además apreciadas por la calidad que indudablemente tienen y por su rara belleza.

F.J.M.

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INTRODUCCIÓN GENERAL
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MÚSICA NÓRDICA: DEL NACIONALISMO A LA MODERNIDAD
   
Debussy, tan a menudo mordaz en sus escritos, despachó en una ocasión a Edvard Grieg definiéndole como "un bombón rosa relleno de nieve". Hay gracia en la ironía y cierta sutileza en los términos. Un tópico ingenioso que deja traslucir, sin embargo, algo que ha sido constante en la musicología y la historiografía musical al tratar de las consideradas como "áreas periféricas" dentro del concierto musical europeo. Podría hablarse, en el caso de las músicas nórdicas, de una convivencia entre el desconocimiento por la lejanía y la confusión indiferenciada de unos universos sonoros y culturales en el fondo muy distintos, cuya raíz está en las peculiaridades del nacionalismo decimonónico. Algo que, en el caso que nos ocupa, no puede dejar de lado los condicionamientos de una evolución política, histórica y cultural, cuyos presupuestos van a incidir, de manera determinante, en el desenvolvimiento musical de cada uno de los países o áreas que componen esa realidad compleja englobada en el término de "Músicas Nórdicas".

    Es innegable que la aportación de Escandinavia a la cultura occidental llega a su punto culminante en el tránsito de finales del XIX y principios del XX. Vienen a la mente en cascada los nombres de Ibsen, Björson, Strindberg, Hansun, Munich, Grieg o Sibelius, pero no es menos cierto que esa civilización del norte de Europa comprende en realidad dos áreas radicalmente distintas en lo cultural: una, constituida por gentes que hablan las lenguas pertenecientes al grupo germánico septentrional, esto es, el danés, el sueco, el noruego y el islandés, y otra por gentes que hablan las lenguas balto-finesas, es decir, el finlandés propiamente dicho, el carelio, el estonio, el livonio y el votiako. Si consideramos asimismo, que dentro de la primera área, una nación, Noruega, conquistó su independencia (que sólo se hizo completa en 1905) luchando contra Dinamarca y Suecia, derivadas de su mismo tronco, y que Finlandia no la conseguiría hasta 1917 en lucha contra Suecia en primer lugar y posteriormente con Rusia, no encontramos la idea de un sentido político de unificación al estilo de lo que, varias décadas antes, se había producido en distintos países de la Europa continental, sino un fenómeno de disgregación política que, sin embargo, y por encima de importantes diferencias de orden cultural, conserva unos lazos comunes nunca puestos en cuestión que, posiblemente, encuentren su origen compartido en el grandioso monumento poético de la Edda.

    Esta combinación de oposición política interna, pero sentimiento de proveniencia de una misma matriz cultural; el sentimiento de diferenciación pero a la vez la consciencia de una comunidad, en este caso musical, diferente al resto de Europa, es posiblemente uno de los puntos capitales para el entendimiento de las muy distintas sensibilidades de nacionalismo musical en los distintos países: Noruega, Suecia, Dinamarca, Islandia y Finlandia, todos ellos representados en el presente ciclo de conciertos.

    Dejando aparte el caso de Islandia, cuya música permanecerá en un considerable aislamiento en los periodos anteriores al siglo XIX, y que tiene en la figura de Sigvaldi Kaldalons (1881-1946) el referente de mayor importancia en el tránsito a la modernidad musical del siglo XX, los casos de Noruega y de Finlandia son, a través de sus dos respectivas figuras totémicas: Grieg y Sibelius, los que muestran con mayor claridad los fermentos de un impulso romántico entendido como liberación de toda forma de sometimiento político y cultural. Noruega principalmente, sometida a la dominación danesa hasta 1814 y luego obligada a convivir con Suecia hasta 1905, es un ejemplo perfecto de un proceso de identificación cultural acompañado de un movimiento de redención política que, en lo musical, tiene en la figura de Grieg (de quien este año 2007 celebramos el centenario de su muerte) su máximo representante en el ámbito del sentimiento nacionalista.

    Un nacionalismo que, en su trayectoria inicial, presenta rasgos comunes en la práctica totalidad de los compositores nórdicos del siglo XIX y primeras décadas del XX, de los que no es el menos importante la formación musical en suelo alemán y dentro de la más estricta tradición germana. Se trata de un proceso prácticamente inalterable, que podemos constatar tanto en los daneses Hartmann o Gade como en los suecos Peterson-Berger o Emil Sjögron (figura equivalente a la de Grieg en Suecia, aunque musicalmente de menor importancia), en Sibelius en el caso de Finlandia y, por supuesto, en el caso de Grieg en Noruega. El Conservatorio de Leipzig será en casi todos los casos el centro de formación de los jóvenes compositores nórdicos que, al regreso a la patria, y siempre a través de figuras catalizadoras como Richard Nordraak (1842-1866) en el caso de Grieg, o Robert Kajanus (1856-1933) en el caso de Sibelius, harán suyo el credo de un nacionalismo musical de resultados tan radicalmente diferentes como es sustrato cultural de partida en cada uno de ellos.

    Este doble aspecto de la formación germana y la búsqueda de la propia identidad musical nacional no era, sin embargo, nueva a finales del siglo XIX. Ya en un compositor de la primera oleada romántica como el danés Niels Gade, de formación profundamente alemana y tan unido en lo personal como en lo estético a compositores como Mendelssohnn o Schumann ("schumannóxido de mendelssohnnácido" le denominaban sus detractores), comienza a producirse un sentimiento de búsqueda de una identidad musical escandinava que es el reflejo de toda una fuerte sensibilidad circundante y que, al siempre agudo escritor Schumann, no pasó desapercibido en lo que concierne a esa relación compleja con el peso de la omnipresente tradición germana. Una tradición - claro está- , la del propio Schumann, que éste, sagazmente, pone en valor en términos tan significativos como estos en un artículo dedicado a Gade:

   "Parece que las naciones lindantes con Alemania quieren emanciparse del dominio de la música germánica: quizás esto podría disgustar a un teutómano, pero al pensador de mirada aguda y al conocedor de la humanidad le parecerá, en cambio, una cosa natural y digna de producirle alegría. De esta forma Chopin representa a su patria, Bennet a Inglaterra; J. Verhultz, en Holanda, siembra la esperanza de convertirse en un digno representante de su país, y en Hungría se hacen valer igualmente las aspiraciones nacionales. Y como todos consideran la nación alemana como su primera y más querida maestra, nadie debe maravillarse, por lo tanto, de que quieran intentar hablar a sus naciones respectivas en una lengua propia, sin que por ello tengan que confesarse desconocedores de las enseñanzas de su maestra. Ya que ningún país del mundo tiene maestros que puedan parangonarse con nuestros grandes, ni nadie hasta ahora ha pretendido negarlo. Cabe desear todavía una cosa: que el artista no se pierda en su nacionalidad y que su fantasía "creadora de auroras boreales" se muestre rica y varia, tanto como para poder fijarla mirada en otras esferas de la naturaleza y de la vida".

    De esta forma, las distintas "auroras boreales", en palabras de Schumann, encarnarán en compositores diversos de los distintos países nórdicos, los reflejos de colores tan cambiantes como pueden serlo las propias personalidades de cada uno de ellos y las distintas peculiaridades de cada nación de origen.

    En Noruega, tras la introducción del cristianismo, el canto, que asimila los modelos litúrgicos, asume  los perfiles de una gran disposición para el canto coral; una sensibilidad musical muy ligada a un país de fuerte vocación marinera, en la que el gusto por la nostalgia y la meditación se hibridan con otros rasgos del folklore como pueden ser los ritmos, las formas de danza y la canción popular, propiciando la aparición de tres personalidades como la del citado Richard Nordraak, muerto a los veinticuatro años, determinante en el amor por Grieg hacia la música nacionalista y, por cierto, autor del himno nacional noruego; Johann Svendsen (1840-1911), también formado en el Conservatorio de Leipzig y autor de agradables composiciones en las que las melodías y los ritmos de la música popular noruega son evocados con gusto y elegancia, y, por supuesto Grieg, a quien nos referiremos pormenorizadamente al hablar de sus obras programadas en los dos primeros conciertos del Ciclo.

    En el caso de Dinamarca, la presencia de las culturas musicales extranjeras es muy potente ya desde el siglo XVI. Desde entonces, compositores flamencos, italianos, franceses y alemanes son protagonistas de la música en la corte danesa, y hay que esperar al siglo XIX para encontrarnos con las figuras de Johann Peter Emilius Hartmann (1805-1900) o el citado Niels Wilhelm Gade (1817-1900), para rastrear los orígenes de una música nacional que no cuajaría plenamente hasta la aparición de dos personalidades capitales en su país como son las de Thomas Laub (1852-1927) en el terreno de la música religiosa, y ante todo Carl Nielsen, que con sus seis sinfonías y su interesantísima música vocal y de cámara pondrá las bases de la modernidad musical danesa. Una modernidad que pasando por maestros de las últimas generaciones como el neorromántico Rued Langgaard (1893-1952), Jorgen Bentzon, Niels Viggo Bentzon, Flemming Weis o Vagn Holmboe, desembocan en los nombres de la vanguardia serial de posguerra, como Ib Norholm (1931), Pelle Gundmundsen-Holmgreen (1932) y el más conocido internacionalmente Per Norgaard (1932), quien desarrollaría en los primeros años 70 su particular alternativa al universo serial. Al igual que en buena parte de Europa, se producirá en Dinamarca a partir de esos años 70 un movimiento opuesto a la complejidad de la vanguardia que, bajo la denominación de "Nueva simplicidad" marcará rumbos nuevos hacia una música mucho más directa y comunicativa como podemos encontrar en la figura de Anders Nordentoft (1957), cuyo trío "Doruntine", de 1994 podrá escucharse en el tercer concierto del presente Ciclo.

    Tras la figura patriarcal en el romanticismo sueco de Franz Adolf Berwald, en cuya obra, marcada por la impronta germana, comienzan a apreciarse rasgos de un sentimiento musical nacional, la figura del compositor nacionalista posromántico en Suecia en el tránsito del siglo XIX al XX (otro cierto equivalente a la figura de Grieg), está representada por Emil Sjörgen (1853-1918). No obstante lo dicho, podríamos considerarse que Suecia es, posiblemente, el país nórdico en el que el peso de los elementos populares y claramente folklórico-nacionalistas, es sensiblemente menor que en el resto, y donde la impronta de la tradición posromántica alemana, tanto en la órbita de Wagner como en la de Brahms, se hibrida con aquéllos con un peso mucho más difuso que en los casos de Noruega o Finlandia. Suecia, incluso, contará con un compositor como Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942) cuya actitud, crítica con lo que podría considerarse el "alma folklórica nórdica", defenderá, sin perder el amor por su cultura, el peso de la tradición alemana como corriente dominante en una expresión musical de carácter universalista. Quizás por ello, y tras figuras como Wilhelm Stenhamar (1871-1927) o Hugo Alfven, más nacionalista, la música sueca es la que muestra un lenguaje más evolucionado en el tránsito hacia la vanguardia tras la Segunda Guerra Mundial. Así, tras maestros como Holding Rosenberg (1892-1985) o Lars-Erik Larsson (1908-1986) el primer compositor sueco en utilizar la técnica dodecafónica en 1932, tendrá en la música de este país una importancia considerable el núcleo de compositores denominado "Grupo del Lunes", un colectivo heterogéneo que, partiendo de las corrientes internacionales más avanzadas y encabezado por Kart-Birger Blomdahl (1916-1968), considerado el origen de la vanguardia sueca, constituirá el cauce por el que habría de discurrir la música contemporánea de este país, además de servir de origen de foros como "Fylkingen", institución dedicada a la difusión de las nuevas tendencias de la música sueca.

    De todas las música nórdicas, la finlandesa es, como se ha señalado más atrás, la que presenta una peculiaridad más acusada y la menos homologable con el resto de los países del norte de Europa. Al margen del aspecto lingüístico ya reseñado, la aparición de una cultura nacionalista finlandesa viene muy determinada tanto por las referidas pulsiones en pos de una independencia política, diferida por las dominaciones sucesivas de Suecia y de Rusia (de las que Finlandia no se liberará hasta 1917), como por contar con una tradición cultural muy rica, básicamente oral, pero muy potente y custodiada con celo, que emergerá sistematizada en el siglo XIX gracias a la publicación por Elias Lönrot, en 1835, del "Kalevala", la epopeya nacional finlandesa, que es a la vez la memoria de un pueblo y la suma del folklore finés y de su pasado mítico. Con el antecedente de Robert Kajanus (1856-1933), que constituirá la primera orquesta finlandesa y que fue determinante en la vocación nacionalista de Sibelius, éste, formado musicalmente en Berlín y Viena, será quién partiendo de una profunda formación dentro del sinfonismo romántico alemán, defina en 1892, con "Una Saga", los elementos esenciales por donde iba a discurrir su obra futura: un monumental corpus sinfónico que pretende evocar el mundo fabuloso y épico del "Kalevala", en un lenguaje que combina de forma personal la solemnidad, rayana a veces en el enfatismo, con una austeridad expresiva sorprendente. En Sibelius, sin embargo (y en esto la diferencia con Grieg es notoria), el peso de la cita, el documento o la raíz musical popular es prácticamente inexistente; no se dice a menudo, pero en Sibelius, mucho más que en cualquier otro compositor nacionalista, puede hablarse ante todo, y con toda propiedad, de un folklore absolutamente imaginario cuya máxima preocupación no es sino captar la atmósfera de la epopeya finesa, de los grandes espacios, de una Naturaleza poderosa, haciéndola retornar en su música cargada de fuertes adherencias emotivas que, solo muy sutilmente, abrazan un sentido programático o un descriptivismo pictórico.
    Obra la de Sibelius alejada del devenir evolutivo de la música del siglo XX, no interesado en ninguna corriente de la modernidad musical, y profundamente fiel a unos principios tonales que preserva además mediante un escaso uso del cromatismo o de la disonancia, Sibelius, que murió en 1957 a la venerable edad de 92 años, y que permaneció en un casi absoluto silencio creativo durante más de treinta, desde 1925 en que compone el poema sinfónico "Tapiola", no supuso para los compositores finlandeses posteriores una figura susceptible de seguimiento o evolución. Sí podría hablarse de una cierta línea de continuidad en un compositor como Aarre Merikanto (1893-1958) o en menor medida en Leevi Madetoja o Erkki Melartin, pero de lo que no cabe duda es que el gran cambio en la música finlandesa es muy reciente: en los últimos veinte años, la música contemporánea finlandesa, apoyada por una potente infraestructura educativa, organizativa y con un respaldo incondicional a sus compositores en el ámbito internacional, se ha convertido en absoluta protagonista dentro del panorama europeo. De esta forma los nombres de Einojuhani Rautavaara, Magnus Lindberg, Kalevi Aho, Kaija Saariaho o Esa-Pekka Salonen se encuentran hoy presentes en prácticamente todos los centros de producción musical de todo el mundo, ello sin contar la coexistencia con los nombres de la vanguardia inmediatamente anterior, caso de Paavo Heininen o Jukka Tiensuu, y de los que continúan la línea de una tradición sinfónica como pueden ser los casos de Aulis Sallinen, Pehr Henrik Nordgreen o Jouni Kaipainen, presente por cierto con su música en el último de los conciertos del presente Ciclo.

Eduardo Pérez Maseda


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