menu horizontal
Botón que abre el buscador
Botón que enlaza al Calendario
Aula de (Re)estrenos:

Introducción

NOTAS AL PROGRAMA
________________________________________________________________________

Domenico Scarlatti (Nápoles 1685- Madrid 1757) es uno de esos compositores que en nuestro país hemos "adoptado" por derecho propio. Nacido en Nápoles, en ese momento perteneciente a la corona española, tuvo el privilegio, pero también el enorme peso de ser el hijo de un grande de la historia de la música, Alessandro Scarlatti, de quien aprendió el oficio. En realidad, y por esos avatares que sólo Freud sabe explicar, no sería hasta la muerte de su progenitor, ya en España, cuando abandonando prácticamente las óperas, los misereres y las cantatas de su juventud, se centraría en componer las quinientas cincuenta y cinco sonatas para tecla que le han asegurado su lugar en la posteridad.
Para ello había sido necesario el encuentro con una dama especial, cuyo nombre resuena hoy en alguna calle de Madrid o en la bellísima iglesia del Convento de la Encarnación, remodelada por Ventura Rodríguez gracias a los 1000 doblones de oro que cedió a las monjas en su testamento. La reina María Bárbara de Braganza era una mujer de dotes singulares, a quien Domenico Scarlatti conoció siendo aún una niña en Lisboa, cuando era infanta e hija del rey Joao V, convirtiéndose en su maestro de música. María Bárbara, que supo apreciar plenamente el talento del compositor, se llevó como parte de su dote a Scarlatti a España cuando se desposó con Fernando (el futuro y melancólico Fernando VI). Poseía una alta categoría de intérprete y tuvo fama de ser una buena compositora. La música era el eje de su vida y no cabe duda de que el fecundo intercambio entre la soberana y el músico está en la simiente de la gran obra de este último.
Este año conmemoramos el 250 aniversario de la muerte de Domenico Scarlatti en Madrid. Cinco compositores contemporáneos han revivivido y revisitado su obra a invitación del pianista Brenno Ambrosini, dedicatario de ellas (otro italiano fascinado por lo español). Así, suenan en este concierto cinco estrenos absolutos basados en las sonatas para clave que Scarlatti escribiera durante su estancia en la corte española, y que suelen poseer una estructura idéntica. Responden a una forma binaria compuesta por dos partes sensiblemente iguales, que está previsto que se repitan. La primera parte finaliza a menudo en la dominante (o en el relativo mayor) y la segunda siempre en la tónica. Las cadencias con que se concluyen cada una de las dos partes son similares. Hay pocas excepciones a este esquema básico. El músico napolitano, gran creador de ideas musicales, no se cuidó en exceso de renovar las formas musicales del siglo XVIII. Su grandeza reside en otra parte: la riqueza de motivos musicales, la variedad en la invención rítmica y melódica, su extraordinaria habilidad para la modulación, la galantería inserta en las arterias de lo barroco... El folklore español algunas veces es una inspiración. Por encima de todo, nos resultan asombrosamente sutiles y modernas y han constituido un buen punto de partida para creaciones de hoy y ahora.


Carlos Cruz de Castro
, madrileño de ascendencia canaria, seduce ya con un título, Apoteosis de Scarlatti, que nos remite a los techos de los palacios que solían pintar Tiepolo, Mengs o Goya. De Tiepolo podemos admirar hoy una fabulosa "Apoteosis de Hércules" en el Thyssen, o la "Apoteosis de Eneas" en el Palacio Real de Madrid, donde también se encuentra la "Apoteosis de Trajano" de Mengs. Las escenas celestes y de carruajes con figuras mitológicas y alegóricas nos llevan incluso a la Ermita de San Antonio de la Florida, en donde en la cúpula Goya pintara una apoteosis de ángeles que ocupan pechinas y muros de arranque... El siempre imprescindible Kirkpatrick, gran estudioso del compositor napolitano, nos dice que "resulta estimulante comparar a Scarlatti con tres de los más ilustres pintores de la corte de los Borbones españoles: Amiconi, Tiepolo y Goya. (...). Scarlatti se encuentra más o menos a medio camino de los tres, tiene el carácter cortesano de Amiconi, el ingenio y ligereza de Tiepolo, y la unión a las fuentes populares auténtica de los cartones de tapices de Goya".
Cruz de Castro estructura su Apoteosis en tres movimientos, con los tiempos Alegrissimo, Andante y Allegro, cada uno basado en una sonata de Scarlatti: el primer movimiento, Allegrissimo, sobre la Sonata en Mi menor K. 98; el segundo movimiento, Andante, sobre la Sonata en Mi mayor K. 215; y el tercer movimiento, Allegro, sobre la Sonata en do mayor K. 159. La primera se encuentra en el libro que se copió para la soberana en 1749 (Venecia XV) y es de gran virtuosismo. La K. 215 y la K. 159 son de las llamadas sonatas de Venecia III y IV (1752-53), esto es, del periodo medio en la producción scarlattiana. Con ellas nos acercamos al músico en su plena madurez. La K. 215 es algo melancólica y muy, muy española. La K. 159 es afiligranada, perfecta. Pero oigamos al propio Cruz de Castro hablar de su acercamiento a estas obras:
"En la concepción de la forma, en el acercamiento a la obra de Scarlatti que he deseado realizar por medio de tres de sus sonatas, decidí respetar algunos aspectos de ellas que, de alguna manera, las identificara y me sirviera, al mismo tiempo, como amarre a Domenico Scarlatti: los tres temperamentos (Allegrissimo, Andante, Allegro); los tres tipos de compases (3/8, 3/4, 6/8); el número de compases; la relación y separación espacial de las dos manos sobre el teclado cuando se ha podido y dependiendo de otros parámetros; el registro, igualmente cuando se ha podido, dependiendo de otros parámetros y, también, considerando que la extensión del piano es superior a la del clave scarlattiano; las articulaciones; los signos de repetición con carácter facultativo; y la cita, al comienzo de cada movimiento, de los primeros compases de cada una de las sonatas".
En cuanto al título, termina diciendo el autor:
"Una explicación literaria o, más bien, visualizada de Apoteosis de Scarlatti me llevaría a pensar en lo que significa el concepto difuminador por multiplicación o desplazamiento progresivo de un objeto, en el aura como duplicidad o, en fin, en la propagación de la onda que en su extensión va diluyendo el original."

El madrileño Tomás Marco compone sus Giardini Scarlatiani entre el verano y otoño de 2006. La obra se subtitula "Sonata de Madrid" porque, pese a su brevedad, tiene una cierta complejidad formal. Aunque no haya pretendido ningún tipo de descripción, cada uno de sus tres movimientos lleva el título de jardines o parques madrileños ya existentes en la época del compositor napolitano. El primer movimiento se titula "Prado de San Isidro" (el antecedente dieciochesco de la actual Pradera de San Isidro), el segundo es "Prado Viejo" (posteriormente sería el "Salón del Prado") y el tercero "Buen Retiro", antecedente del actual Parque del Retiro. Son - resalta el compositor- "evocaciones libres no naturalistas ni menos descriptivistas".

El material musical está sacado de fragmentos de diversas sonatas de Scarlatti y tratado luego libremente.

"A veces ese material es un verdadero tema, o parte de él, otras un giro secundario o un tic estilístico, en ocasiones perfectamente reconocible, otras no tanto, en todo caso su tratamiento es como si estuviéramos ante un material inventado ex novo y no unas citas",

sigue recalcando Marco. En el primer movimiento se utiliza la prodigiosa sonata K.11 (de los Essercizi de 1738, quizá la parte más famosa de las sonatas scarlattianas) y la virtuosística K.146 (de 1749, del cuaderno llamado Fitzwilliam); en el segundo la modernísima K.33 (Roseingrave, 1739), la K. 322 (Venecia, 1753), muy española, y K 527 (Venecia, 1757) rápida y electrizante. En el tercero la misma que inspiró a Carlos Cruz de Castro en la Apoteosis, K.159, y K.380, obra de madurez, de 1754 (también de un cuaderno veneciano).

En todo caso,
"se trata de hacer música propia con materiales históricos no para recrear una época sino para confrontar dialécticamente una tensión estilística. No se trata de modernizar a Scarlatti, que ya era modernísimo en su momento, sino de hacer música en su homenaje desde aquí y ahora".

El 2 de marzo de 1999 estrenaba Leonel Morales con gran éxito en el Ciclo de Cámara y Polifonía del Auditorio Nacional la obra Caribeña de la también compositora madrileña Zulema de la Cruz, obra que le estaba dedicada. No era la primera vez que en el catálogo de la creadora aparecían composiciones para piano: Tres piezas para piano (1978), Quásar (1989), Púlsar (1989), Latir isleño (1997) o Trazos del Sur (1997) entre otras, hablan de un sostenido interés y de una fecunda colaboración con los intérpretes. Se da la circunstancia, además, de que tanto ella, como Cruz de Castro, Marco y Javier Jacinto, cuyas obras escucharemos en este programa, ya vieron sus nombres unidos en otra iniciativa similar cuando el Festival Internacional de Santander les encargó una obra basada en el Quijote. Y Juan A. Medina, Cruz de Castro y la propia Zulema de la Cruz también participaron en otro concierto de tríos españoles en esta misma Fundación. Lo que está claro es que, más allá de personales estéticas y técnicas, son eslabones de una tradición en la música española de la segunda mitad del siglo XX, y llegan hasta nuestros días en plenitud de forma.


Estudios sobre la Tierra nº 1 "Cristalino" es una obra, dice su autora,
" donde el pensamiento musical de Scarlatti se entrelaza con el mío propio, conservando la estructura original de parte de las sonatas nº 1 K. 200 y nº 45 K. 451 del autor homenajeado y añadiendo a ella mi propia transformación armónica, buscando así, la simbiosis entre ambos lenguajes".

A primera vista, la limpia y ordenada escritura de las sonatas scarlattianas harían pensar que su ejecución es relativamente sencilla. Nada más lejos de la realidad. La claridad de su pentagrama esconde terribles dificultades para el músico que las interpreta. Saltos de manos (acciacatura), saltos de octavas, complicados arpegios, escalas rapidísimas... Asimismo, la escritura de Zulema de la Cruz también requiere una interpretación atenta a su ordenado fluir y al caleidoscopio de sensaciones que sabe despertar en el oyente.


"La serie de estudios para piano - nos explica de la Cruz- la inicié en el año 2000 con los Estudios sobre Trazos:I. Clusters, II. Quebrado, III. Arpegios, IV. Lento, V. Rítmico; Estudios sobre el Agua: I. Olas (2000),II. Gotas (2005),III. Espumas (2005); yEstudios sobre el Aire:I. Alisios (2005),II. Siroco (2007), III. Tramontana (2006); los Estudios sobre la Tierra se inician con este Estudio Nº 1 "Cristalino", dedicado a Brenno Ambrosini en el 250 aniversario del fallecimiento de Domenico Scarlatti, compuesto en el invierno de 2007, y se continúan con el Nº 2 "Arenoso" dedicado a la pianista mejicana Ana Cervantes y compuesto en el verano de este mismo año".

Javier Jacinto ha pretendido sumarse a la conmemoración scarlattiana a la manera de Ravel con el famoso Tombeau de Couperin. El compositor guipuzcoano está convencido de que la obra scarlattiana sigue viva y proyectando su influencia hasta nuestros días. Los materiales a partir de los cuales construye su composición, titulada Para la tumba de Scarlatti, están tomados de una de sus sonatas más conocidas, perteneciente a las treinta que componen los Essercizi per gravicembalo y por tanto fechada en 1738. Se trata de la K. 24, en Sol Mayor. Kirkpatrick la describe así:
"Es una verdadera orgía de sonidos brillantes. Es el Scarlatti más entregado, más vulgar y más innegablemente perfecto, a pesar de la puerilidad de la obra si se la compara con sus sonatas posteriores medidas y expresivas. A la luz de la música para clave que escribió en 1738, esta sonata es un milagro de efectos sonoros inéditos. El clave, sin dejar nunca de ser él mismo, imita a toda una orquesta de feria popular española. Rebasa su ser de instrumento solista, para encarnar a toda una multitud de instrumentos".

Javier Jacinto parte de estos materiales y nos explica su obra así:


Estos materiales "aparecen con gran evidencia en ciertos momentos, y en otros se ocultan pero nunca desaparecen. Dividida en tres grandes secciones encadenadas, la primera de ellas nos muestra una serie de diseños fragmentados con un lenguaje contemporáneo, en algunos momentos adusto, donde es muy difícil reconocer a Scarlatti. Tras un pequeño desarrollo de estos motivos rítmicos e interválicos que cruzan la longitud del teclado, aparece el tema central de esta primera sección algo más lento, donde la interválica scarlattiana nos ofrece como resultado sonoro una música muy cercana a lo que entendemos por "música española" (no hay duda de que Scarlatti es uno de los precursores de la música del siglo XIX y principios del XX)".

En la segunda sección, continúa diciendo Jacinto
"se hace evidente la referencia a la sonata de Scarlatti que elegí. A partir de ese momento decidí jugar con este material a entrar y salir de la sonata, difuminando los límites de ésta, confundiéndolos con los de la nueva música.". Tras esta sección reaparecerá el material de la primera sección casi literalmente, finalizando la obra con una breve Coda.

Por su parte, Juan A. Medina, recurre a la vieja y prestigiosa forma de la variación en Variaciones para piano sobre una sonata de Scarlatti, fusionando en superposición desde el inicio materiales y sonoridades propias de las épocas de los dos autores. Su obra está basada en la Sonata nº 71 K 232, L 62, fechada en 1753, por tanto de las composiciones del periodo medio, de la plena madurez. Es una sonata muy repetitiva, que juega a la imitación, de forma realmente hermosa. Las variaciones, desde el punto de vista clásico, "modifican en sucesión el ritmo, la dinámica, la articulación, la melodía, la armonía o el timbre de un material original, pero nunca todos los factores al mismo tiempo", según nos cuenta Medina, quien sigue explicando que


"los materiales utilizados son los existentes y empleados en la partitura original, si bien se añade una cita textual del maestro italiano, la cual se repite en dos ocasiones.
Existe también una variación tímbrica constante a lo largo de la pieza, variación que consiste en la utilización de los registros extremos del piano. Elementos tímbricos que el maestro Scarlatti no pudo utilizar por razones puramente técnicas y estéticas de la época en la que vivió".

El joven compositor aragonés, cuyo nombre, como el de Javier Jacinto, el de Zárate y algún otro, viene sonando ya desde hace tiempo, estudió composición en el Real Conservatorio de Madrid con Antón García Abril y con Zulema de la Cruz. Buena ocasión de discernir perspectivas y enfoques que enriquecen la escucha, al introducir el elemento diacrónico.

Tal vez, en este septiembre madrileño en el que la sombra de un compositor que necesitó la madurez para crear sus obras maestras va a ser conjurada a través de cinco miradas actuales tan distintas, cada una con su propia biografía, lleguemos a penetrar un poco mejor el misterio del encanto imperecedero de los essercizii y sonatas que cautivaron a una gran reina española y, desde entonces, a todo el mundo civilizado.

Hertha Gallego de Torres

Iniciada en 1986, el Aula de (Re)estrenos ofrece obras de compositores españoles que, por las razones que fueren, no son fácilmente escuchables después de su estreno, provocando en ocasiones la práctica "desaparición" de muchas composiciones que probablemente no lo merezcan.

El Aula de (Re)estrenos no se limita solamente a la reposición de obras más o menos antiguas, sino que es también un marco en el que se presentan por primera vez en Madrid composiciones recientes ya estrenadas en otros sitios, o incluso no estrenadas. Todos los audios de las Aulas anteriores, junto a los programas de mano, las fotografías y otros materiales relacionados, se encuentran accesibles en Clamor. Biblioteca Digital de Música Española


Ver Aulas de (Re)estrenos anteriores
Subir

Fundación Juan March
Contactar
Castelló, 77 – 28006 MADRID
+34 91 435 42 40
https://www.march.es/