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Ciclos de Miércoles:

Introducción

La música de cámara alcanzó en la España de la Ilustración un innegable reconocimiento, y no sólo en los salones de palacios reales o aristocráticos. Entre los géneros camerísticos, comenzó a insinuarse que el del cuarteto de cuerda - a semejanza del cuarteto polifónico-  podía llegar a ser el paradigma del género. Así lo escribe Tomás de Iriarte en su poema La Música (Madrid, Imprenta Real de la Gazeta, 1779) en malos versos pero bien informados e intencionados: la personalidad de Joseph Haydn es allí alabada, al igual que la Casa de los Osuna-Benavente adquiría cuantas obras suyas podía tanto en París como en Viena, el Duque de Alba se dejaba retratar por Goya con una partitura de Haydn en las manos, y desde Cádiz se le pedían cuartetos de cuerda para la meditación de las Siete palabras.
Todo esto y muchas cosas más se las llevó por delante la Guerra de la Independencia contra Napoleón, y la sociedad española que surgió de aquellas guerras (una de ellas fue, además, guerra civil entre españoles, unos partidarios de la tradición, otros de la modernidad francesa) mostró en sus gustos musicales un cierto retroceso: las páginas de Mesonero Romanos sobre la filarmonía madrileña y su delirio por la ópera, es decir, por Rossini, son contundentes. Ni sinfonismos, ni música de cámara tenían fácil hueco entre estos aficionados.
Al intentar mostrar el estado del cuarteto de cuerdas hecho por españoles en las primeras décadas del siglo XIX, aún en estilo neoclásico aunque ya en algunos momentos "contaminados" por los aires de una nueva revolución, la romántica, hemos de escoger necesariamente dos series de cuartetos hechos fuera de España: en París, los bien conocidos del bilbaino Juan Crisóstomo Arriaga, que se interpretan según la edición original de las particellas de 1824, o en Milán, los absolutamente desconocidos del extremeño Diego de Araciel, que probablemente tengan ahora la primera interpretación (al menos madrileña) en nuestros días. Los distintos estilos de la época brillan en ellos: el más trabado vienés, el más brillante y extravertido parisién, el más concertante y virtuoso milanés, tan operístico aún. Pero ambos autores, a pesar de la juventud malograda del vasco o del probable diletantismo del marqués extremeño, tienen la suficiente personalidad como para interesarnos, y muy vivamente.

F.J.M.

EL CUARTETO DE CUERDA EN LOS ALBORES DEL ROMANTICISMO
Ningún género musical ha suscitado tanto fervor a lo largo de la historia como la ópera. El predominio de la música vocal sobre la instrumental fue absoluto hasta finales del siglo XVIII, una realidad social, estética y técnica de la que derivan varias premisas de prolongada vigencia: el mayor reconocimiento entre el público del compositor de música vocal, la creencia de que sólo la música con texto era capaz de transmitir emociones en su máximo grado y la práctica de tratar las partes instrumentales imitando el perfil e idiosincrasia de la voz humana. La emancipación de la música instrumental, que iniciaría Arcangelo Corelli y culminaría en el último tercio del siglo XVIII, supuso un trascendental cambio de esta concepción. Pero ni siquiera este mayor reconocimiento de la música instrumental, ejemplificado por el triunfo de los que desde entonces han sido los géneros angulares de la historia occidental - la sinfonía, el cuarteto de cuerda y la sonata para piano-  logró minimizar el impacto que seguiría teniendo la ópera. Las grandes polémicas en la prensa, los recursos económicos más cuantiosos y el prestigio social en la creación musical giraban preponderantemente en torno a teatros y compositores para la escena. No es, por tanto, extraño que texturas y procedimientos compositivos típicos de la ópera se infiltraran con alguna frecuencia en los cuartetos de cuerda, como tendremos oportunidad de escuchar en este ciclo.
Es lugar común en la historiografía decimonónica - con secuelas en visiones más recientes-  atribuir a Joseph Haydn la invención del cuarteto de cuerda en torno a la década de 1760. Ciertamente, la contribución del austriaco a la gestación del género fue crucial, como prueba el hecho de la pervivencia de sus cuartetos en el repertorio durante décadas y la influencia detectable que ejerció sobre los compositores de las generaciones siguientes. Sin el corpus de cuartetos haydnianos, el género seguramente hubiera transcurrido por otros derroteros. Sin embargo, no resulta menos evidente que otros autores contemporáneos participaron de un modo determinante en su configuración, explorando las posibilidades y combinaciones que ofrecía la escritura para cuatro instrumentos de cuerda tratados como partes independientes. Pese a que la historia les ha reservado un lugar más discreto, compositores del área germánica como Dittersdorf, Grossmann o Vanhal, franceses como Davaux, Gossec o Vachon e italianos como Sammartini, Boccherini y Brunetti presentan ejemplos tempranos de cuartetos de cuerda, muchos bautizados en una primera etapa con el título más indefinido de "divertimento". Aun reconociendo que la gestación de un género con la complejidad y recorrido del cuarteto no pueda ser atribuido a un solo compositor, es cierto que el tratamiento que recibió en manos de Haydn abrió nuevos horizontes, más en el tratamiento de la textura - la verdadera novedad que supone el cuarteto-  que de la forma, donde sus determinantes innovaciones no se vinculan a este género concreto sino que se aplican al conjunto de su vasta producción instrumental.
Lo cierto es que en los albores del siglo XIX, el cuarteto de cuerda ocupaba un lugar destacado tanto en la actividad social de aficionados, mecenas e intérpretes, como en la labor creativa de compositores. El cuarteto "vienés", uno de los tres tipos de cuartetos que habían convivido durante el tercio final del siglo XVIII, se impuso finalmente sobre el quatuor concertant y el quatuor brillant. Esta clasificación tripartita no es resultado de una mirada teórica y retrospectiva sobre el pasado, sino de la percepción de los críticos y compositores del momento. El quatuor concertant, como el brillant, tuvo su origen y máximo desarrollo en París, desde donde se irradió a otros lugares, incluyendo la propia Viena. Sus destinatarios principales eran los aficionados de limitadas capacidades ejecutivas, de ahí que se caracterice por un estilo ligero, con dos o tres movimientos de perfil formal claro (con predominio de exposición temática sobre su desarrollo) y melodías pegadizas. Atributos similares definen el quatuor brillant hasta el punto de poder ser considerado como un subtipo, si bien la textura aquí es sustancialmente distinta. El violín primero asume una escritura virtuosística acompañada por una escritura sencilla en manos de los tres instrumentos restantes, o lo que es lo mismo, un violinista profesional daba brillo a la interpretación como solista apoyado por el sustento de tres intérpretes aficionados situados en un plano secundario. Por su parte, el cuarteto "vienés" se dirige al deleite de los entendidos, lo que exige un tratamiento más sofisticado de la textura: énfasis en el trabajo motívico y en el artificio contrapuntístico, mayor presencia de movimientos elaborados en forma sonata y tratamiento equilibrado de los cuatro instrumentos con una exigencia técnica equiparable entre todos los miembros. Desde esta perspectiva se comprende que la visión retrospectiva que en la actualidad tenemos sobre el cultivo de este género en el primer tercio del siglo XIX, con un escenario dominado por Beethoven, Mendelssohn y Schubert, esconda una realidad más amplia y plural en la que convivían distintas tradiciones compositivas. Los cuartetos de Arriaga y De Araciel justamente responden, como veremos, a las dos concepciones del cuarteto, casi contrapuestas, que pervivían en esos años.
El cuarteto de cuerda se había convertido, así, en el principal repertorio ejecutado en los salones de la aristocracia y nobleza, con París y, sobre todo, Viena como principales centros productores. Desde estos mismos años, el cuarteto logró la consideración de género refinado e intelectual dirigido a una audiencia formada por iniciados y, por tanto, superior al resto de los géneros de cámara. Las connotaciones de música privada interpretada en un espacio reservado asociadas al cuarteto de cuerda pervivieron durante las primeras décadas del siglo XIX, con la excepción de Londres. En una fecha tan extraordinariamente temprana como la década de 1770, en la capital inglesa se instauró de modo visionario una temporada de conciertos públicos con música de cámara, lo que abría la posibilidad a cualquier aficionado con ciertos recursos económicos de acceder a una sala con el fin principal de escuchar géneros de cámara. En el resto de Europa, serían necesarias aún varias décadas para que el cuarteto pasara del salón aristocrático y la academia erudita - ambos espacios percibidos por los contemporáneos como representaciones de exclusividad y prestigio social-  a la sala del concierto público. En París, por ejemplo, esta transformación no tuvo lugar hasta 1814, pocos años antes de que un joven compositor bilbaíno de excepcionales dotes llegara a capital francesa para completar su formación.

Arriaga en París
El poder de atracción que ejercía la vida musical parisina no sólo hechizó al joven Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826). Durante el periodo de la Restauración, entre 1815 y 1830, la nómina de compositores que llegaron a París buscando el éxito o la promoción es amplia e incluye a algunos de los más destacados artistas de estos años: Mendelssohn, Rossini, Liszt, Spohr, Moscheles, Weber, Meyerbeer, Paganini y Chopin, junto a los españoles Manuel García, Pedro Albéniz o Fernando Sor. A esta lista se debe añadir a quienes decidieron asentarse permanente en París, como Berlioz, Cherubini o Reicha. En estos años la actividad musical de la ciudad fue progresivamente recuperando el frenético dinamismo que le había caracterizado en la décadas previas a la revolución. Además de la ópera, la capital francesa había disfrutado de una distinguida tradición en la ejecución de la música instrumental. Los renombrados Concerts Spirituel, inaugurados en una fecha tan temprana como 1725 y clausurados tras la revolución, se habían convertido durante ese siglo en uno de los escenarios más exigentes y prestigiosos al que concurrían intérpretes de cualquier rincón del mundo. Al mismo tiempo, la fortaleza de la imprenta musical parisina fue legendaria durante la Ilustración, tejiendo una redes comerciales desconocidas hasta ese momento que permitían una rápida y amplia distribución de partituras a numerosas ciudades europeas, incluyendo Madrid, donde estos impresos ya estaban disponibles pocas semanas después de su publicación. Conquistar París consagraba a un artista.

Parte de este esplendor se fue recobrando durante la relativa calma política y social que proporcionó la Restauración. El mejor síntoma de esta recuperación fue la progresiva reapertura de teatros abandonados o paralizados y la eclosión de multitud de sociedades e instituciones de distinta naturaleza empeñadas en la promoción de conciertos musicales. El surgimiento de todos estos nuevos espacios sociales y laborales para el cultivo de la música llevó a París, de nuevo, a la primera línea de la vida musical europea. Entre las instituciones de mayor impacto se encontraba el Conservatorio, fundado en 1795 al calor de los ideales revolucionarios e ilustrados de educación universal. Esta institución pronto logró un reconocimiento por su ambicioso programa pedagógico y sus pioneras prácticas docentes plasmadas en métodos de nuevo cuño de referencia durante décadas. En este entorno se forjó, por ejemplo, la famosa escuela francesa de violín ideada por Pierre Baillot, Rodolphe Kreutzer y Pierre Rode. El Conservatorio parisino sirvió, al mismo tiempo, de estímulo y modelo para la fundación de centros similares por toda Europa, como el de Madrid en 1831. El creciente prestigio, no exento de críticas por sus inclinaciones conservadoras, del Conservatorio (renombrado Ecole Royale de Musique et de Déclamation en 1816 con la intención de borrar su pasado revolucionario) se debe en buena medida a quien fuera su director durante dos décadas a partir de 1822, Luigi Cherubini. Su gestión transformó el sistema de ingreso mediante examen, restringió el número total de estudiantes, amplió las materias de estudio y contribuyó a la reactivación de la Société des Concerts du Conservatoire con los propios alumnos en los atriles, cuyas interpretaciones míticas de las sinfonías de Beethoven bajo la batuta de Habeneck causarían honda impresión en la crítica nacional y extranjera.
Con el apoyo del famoso compositor y cantante español, Manuel García, y el cónsul español en París, Juan Crisóstomo de Arraiga logró ingresar en el Conservatorio en noviembre de 1821, con sólo quince años de edad pero con una cierta trayectoria compositiva a sus espaldas. Arriaga había llegado a París sólo unas semanas antes, una vez constatado que el horizonte artístico de su Bilbao natal resultaba limitado para las dotes que había mostrado el adolescente y empujado por el deseo paterno de ampliar sus conocimientos musicales. Se desconocen gran parte de los detalles biográficos de este compositor, incluyendo su etapa de formación en España, aunque sus primeras obras conocidas datan de 1817, compuestas a la precoz edad de once años.
Es evidente que la estancia en París y las enseñanzas del Conservatorio durante los tres años siguientes fueron cruciales para explotar el potencial de sus dotes innatas. Las obras compuestas en la etapa parisina, entre las que destacan sus tres cuartetos de cuerda y su única sinfonía, sólo nos permiten soñar con la factura que habría logrado su música si la muerte no hubiera sido truncada trágicamente su trayectoria en enero de 1826, pocos días antes de su vigésimo aniversario. En los pocos cursos que pudo realizar destacó pronto en las clases de violín, primero con Guerin y al poco tiempo con el famoso Baillot, y de armonía y contrapunto bajo la supervisión del belga François-Joseph Fétis, quien pasaría a la historia como uno de los principales musicólogos del siglo XIX. La importancia histórica del contacto con Fétis no radica tanto en las clases de composición que recibió, como en que fuera éste el primero en escribir una sucinta biografía de Arriaga incluida en su Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique (publicada en Bruselas en 1835- 44, con una segunda edición posterior ampliada). Se trata éste de uno de los primeros diccionarios musicales modernos que ejerció una enorme influencia en la configuración de la disciplina musicológica. La descripción que Fétis proporciona de Arriaga contiene la ventaja insustituible de ser una visión autorizada de alguien que trató directamente con el compositor, observando los avances cotidianos y su prodigiosa capacidad para el aprendizaje de la técnica compositiva: "ses progrès tinrent du prodige; moins de trois mois lui suffirent pour acquérir une connaissance parfaite de lharmonie; et, au bout de deux années, il n'était aucune difficulté du contre-point et de la fugue dont il ne sa jouât". A esta voz se le unieron pronto otros textos de origen variado, escritos con el fin de impulsar la recuperación de la obra del compositor en las décadas finales del siglo XIX. Este proceso desembocó en lo que propiamente se ha denominado la "leyenda de Arriaga": la construcción -  liderada por sus descendientes-  "de un mito urbano a partir de una mezcla de excelente música, literatura legendista e intereses particulares (quizá se podrían añadir más elementos: una biografía con algunos elementos dramáticos, una teoría de la genialidad, y una serie de improbables coyunturas). Todo ello ha distorsionado hasta lo inimaginable la herencia de una de las personalidades musicales más destacables en su época", en palabras de la musicóloga Carmen Rodríguez Suso.
Para el público parisino, el tipo de cuarteto de cuerda más refinado era el propio de la tradición vienesa, adoptado ahora como el prototipo clásico. Sin embargo, el quatuor brillant seguía teniendo cierta vigencia entre los compositores franceses, en sintonía con el creciente presencia de la figura del intérprete virtuoso, encarnada a la perfección en la escena parisina de estos años en las figuras de los violinistas Baillot, Kreutzer y Rode. También en otros lugares de Europa - caso, como veremos, de Milán-  pervivió este tipo de cuarteto, que en un sentido técnico podría definirse como una obra para un violín virtuoso acompañado por un trío de cuerdas. Pero cuando intérpretes y oyentes se referían al cuarteto como género que mejor ejemplificada el equilibrio de las partes y la pureza de la música instrumental, estaban pensando en el cuarteto de la tradición vienesa. Esta visión tiene su mejor ejemplo en la programación de la primera serie de conciertos públicos íntegramente destinada a la música de cámara que Pierre Baillot estableció en París en 1814 y que se prolongaría interrumpidamente hasta su fallecimiento en 1842. "Était le seul asile que restât a Paris pour le genre classique du quatuor et du quintetti", escribiría Fétis con admiración. El auge de la música de cámara y el triunfo del modelo vienés como esencia del clasicismo - una asunción historiográfica que se fraguó en estas décadas y que aún perdura hasta nuestros días-  sólo puede explicarse en el caso francés gracias a los conciertos de Baillot cuyo impacto en la selecta y fiel audiencia fue determinante. Los compositores más interpretados en las 154 soirées organizadas por Baillot fueron, por este orden, Boccherini, Haydn, Beethoven y Mozart, seguidos a mucha distancia por el propio Baillot, Onslow y Viotti. En este contexto musical y estético, dominado por la concepción del cuarteto según había sido cultivado por los clásicos vieneses, Arriaga compuso sus tres cuartetos publicados en 1824 por el editor parisino Philipp Petit. La influencia de estos modelos clásicos se dejó sentir, como tendremos ocasión de apreciar, en el joven compositor.


Milán, De Araciel y el dominio de la ópera

Si en la Europa septentrional la música instrumental logró abrirse un cierto espacio y reconocimiento, en la parte meridional, particularmente en Italia, el predominio de la ópera llegó a ser aplastante. Hasta tal punto que durante la década de 1860 surgieron, como reacción, numerosas sociedades de conciertos con la misión explícita de promocionar la música de cámara en general y el cuarteto de cuerda en particular. La Società del Quartetto de Milán se fundó en 1864, mientras que la Sociedad de Cuartetos de Madrid se había instaurado un año antes, una institución que sería clave en la difusión de los cuartetos de Arriaga entre el público madrileño dos décadas después. Pero durante la segunda mitad del siglo XIX, la vida musical milanesa estuvo absolutamente dominada, como la de tantas otras ciudades italianas, por la actividad operística, con Rossini como el compositor más representado y aclamado. El mítico Teatro de La Scala se erigía en el corazón cultural de la capital lombarda, pero varios teatros locales de menor capacidad y ambición también proporcionaba escenarios alternativos para atender las demandas heterogéneas de la población. La actividad operística estaba acompañada, además, por otras instituciones que ejercieron un papel importante en la ciudad: el Conservatorio, fundado en 1807 por decreto napoleónico a partir del modelo parisino, y la potente red de edición musical encabezada por Giovanni Ricordi, establecido en 1808 (y aún hoy presente con una férrea gestión de las partituras editadas por primera vez en esa centuria). Pese a todo, la música instrumental contaba en Milán con algunos espacios para su interpretación, aunque fueran privados y minoritarios.
Si sobre Arriaga se desconocen gran parte de los detalles de su trayectoria, sobre De Araciel es prácticamente nada lo que sabemos. Ni tan siquiera está documentada su cronología vital, que sólo podemos enmarcar de modo genérico en la primera mitad del siglo XIX. La referencia bibliográfica más temprana sobre este compositor de origen extremeño nos la proporciona, de nuevo, Fétis en la primera edición de su Biographie universelle des musiciens (1835-44). Las pocas líneas que le dedica son reveladoras tanto por ser prácticamente la única información biográfica que todavía hoy conocemos, como por el valor simbólico derivado de su inclusión en un diccionario musical en una fecha tan temprana. Resulta, entonces, razonable deducir que De Araciel disfrutaba de un cierto prestigio en la década de 1830 cuando Fétis confeccionaba su obra de referencia. Es indudable que el hecho de publicar algunas obras de cámara con editoriales milanesas de relieve en el mercado musical de la época era señal y garantía de reconocimiento. Además de ejercer como compositor de buen oficio, De Araciel debió ocupar un posición de cierto peso en el entramado musical milanés, según se deduce de los escasos documentos conocidos. De modo ocasional actuó como dirección de ópera en el Teatro dellAccademia dei Filo-Drammatici en Milán, una institución presumiblemente gestionada de forma privada por un grupo de influyentes aficionados. Así ocurrió, según consta en el libreto de la representación, en la primavera de 1826, cuando dirigió la puesta en escena de Bianca e Falliero, una ópera de Rossini estrenada, precisamente, en La Scala pocos años antes. Más significativo resulta el hecho de que De Araciel aparezca como dedicatario de tres obras impresas en Milán en estos años (sólo una está fechada, en 1833): el escrito Le Cinque Parti del Mondo scritte col metodo musicale semplificato de Gaspare Romano y las partituras La mestizia de Carlo Marcora y las Variazioni sopra un tema dellOpera La Gazza ladra per violino solo orchestra de Giuseppe Antonio Rolla. Las tres dedicatorias se refieren al español como "Nobilissimo Signore Marchese Diego de Araciel". Estamos, pues, ante un miembro de la nobleza, compositor y director aficionado, natural de Extremadura pero asentado de forma permanente en Milán en cuya vida musical ocupó una cierta posición. Poco más nos consta, por el momento, de su biografía.
Desde la voz que Fétis dedicara a este compositor, y, a partir de ésta, en otras muchas de escritos posteriores (como los de Parada y Barreto, Saldoni o Mitjana), se ha venido repitiendo que De Araciel era autor de un reducido número de obras que fueron impresas en Milán por Ferdinando Artaria y Giovanni Ricordi: dos quintetos de cuerda, tres tríos para violín, viola y guitarra (1818), cuarenta y ocho valses "a guisa dimprovvissi per violino solo daccompagnarsi ad orecchio" (1826) y un par de valses sueltos. Una búsqueda más exhaustivo ha desvelado que De Araciel, además, compuso - como era previsible- arias operísticas: "Ah non sa" (publicada también por Ricordi en 1826) y "Luigi dal caro bene", incluida en una antología con otras composiciones vocales de, entre otros, Mercadante, Donizetti, Rossini, Meyerbeer y María Malibrán (quien había coincidido con Arriaga en París). De mayor interés resulta constatar que también es autor de una sinfonía manuscrita sin fechar que espera su recuperación moderna. A este sucinto catálogo cabe ahora añadir los tres cuartetos recientemente localizados en la Abadía Benedictina de Seitenstetten, Austria, los cuales recibirán su primera interpretación moderna en este ciclo. Para un autor interesado por la música de cámara instrumental, como De Araciel, la composición de una serie de cuartetos no debía resultar extraña. El manuscrito no está datado, pero es razonable pensar que pudieran fecharse entre 1815 y 1835 aproximadamente, tanto por la cronología de su producción conocida como por el ideario estético de la obra.


De la tradición vienesa al quatuor brillant

Los compositores Juan Crisóstomo de Arriaga y Diego de Araciel comparten algunos rasgos que invitan a realizar una aproximación conjunta a su obra de cámara y al papel histórico que han desempeñado. La trayectoria vital y profesional de ambos transcurre, hasta donde sabemos, de un modo paralelo: nacimiento en lugares alejados de los principales centros musicales del país, donde recibieron la primera formación musical, y posterior establecimiento en dos grandes ciudades europeas que, como París y Milán, gozaban de una vibrante vida musical. La escasa producción conocida de ambos - que posiblemente no llegó a ser mucho más amplia de lo documentado en la actualidad-  refleja, no obstante, el interés por cultivar distintos géneros instrumentales y vocales, incluyendo la composición de sendas series de tres cuartetos de cuerda. Sin embargo, la recepción posterior de Arriaga y De Araciel en los campos de la musicología y de la divulgación musical ha sido radicalmente distinta. El compositor bilbaíno ha ocupado un lugar destacado en la historia de la música española como icono de una genialidad innata abortada por una muerte temprana, mientras que el interés que ha suscitado el compositor extremeño se limita a referencias superficiales y escasas en la literatura especializada. Frente a determinadas composiciones de Arriaga, como los cuartetos y su única sinfonía, que han gozado de una notable difusión en el mundo fonográfico y editorial, la obra de De Araciel sólo se ha podido escuchar es ocasiones excepcionales y círculos muy reducidos. Seguramente son los cuartetos interpretados ahora por primera vez, las únicas obras de este autor que van a tener en tiempos recientes una audiencia numerosa.
El interés de Arriaga por el cuarteto de cuerda no fue resultado de su traslado a París en 1821. Unos meses antes, cuando contaba con sólo catorce años de edad, había abordado el género con la composición de su Tema variado en cuarteto op. 17, una obra de corte netamente clasicista como revela de inmediato la regularidad armónica y formal del tema, articulado en dos frases de ocho compases cada una. La serie de tres cuartetos fue presumiblemente compuesta en 1823, tras recibir en el Conservatorio parisino las enseñanzas de armonía y contrapunto que le resultarían tan provechosas. La organización de estas tres obras, en las tonalidades de Re menor, La Mayor y Mi bemol Mayor, se ajusta a las convenciones del género tal y como habían quedado fijadas en torno al cambio de siglo, principalmente por la obra de Joseph Haydn. De este modo, cada cuarteto se compone de cuatro movimientos, en donde invariablemente el allegro inicial, de carácter típicamente dramático, se articula en forma sonata según las prescripciones clásicas. El segundo movimiento es de tempo pausado (Adagio o Andante) y está exento de patrones formales definidos, dando así cabida a unas variaciones o a un movimiento pastoral. El minueto y trío del tercer movimiento - su lugar convencional desde los Cuartetos op. 50 de Haydn-  equivale por tempo y carácter al moderno scherzo, en sintonía con los minuetos de los Cuartetos op. 76 de Haydn y op. 18 de Beethoven. Finalmente, el allegro final tiende a construirse, como cabe esperar, como un movimiento en rondó, bien por su estructura formal, bien por el perfil melódico del tema inicial.

En definitiva, se trata de unos cuartetos donde la herencia de los clásicos vieneses es palpable, al igual que ocurre con otros compuestos en esta misma década (como los de Mendelssohn). Es posible que el joven Arriaga estuviera familiarizado con este repertorio antes de llegar a París, pues Haydn era desde la década de 1780 un compositor extraordinariamente conocido en España y muy interpretado en las actividades promovidas por la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País a la que perteneció el padre hasta su traslado a Bilbao en 1804. Sin embargo, no hay duda de que en la capital parisina, donde este repertorio se había convertido en un modelo compositivo de referencia, Arriaga tendría la oportunidad de estudiar los patrones formales y el tratamiento equilibrado de las texturas que luego reflejarán magistralmente sus cuartetos.
Los cuartetos de De Araciel también responden a determinadas convenciones del género, si bien no son exactamente las derivadas de la tradición vienesa. La estructura de las tres obras, en las tonalidades de Fa Mayor, Mi bemol Mayor y Re menor, se despliega igualmente en cuatro movimientos dispuestos de modo homogéneo en los tres cuartetos, pero con alguna diferencia respecto a los de Arriaga. El comienzo se abre invariablemente con un allegro de ciertas dimensiones en forma sonata, aunque el equilibrio entre las secciones es aquí menos evidente. El movimiento final también está en un tempo rápido siguiendo el espíritu del rondó. Pero los movimientos intermedios aparecen en orden inverso, esto es, un minueto en segundo lugar y un andante o adagio en el tercero. Es curioso que a pesar de la alteración del orden con respecto a la tradición instaurada por Haydn y todavía dominante en las primeras décadas del siglo XIX, los minuetos de estos cuartetos tengan un perfil clásico, esto es, un tempo moderado a tres partes que no ha perdido del todo su carácter original de danza bailable.
Pero no es la forma, sino la textura, el elemento más particular de los cuartetos de De Araciel, en tanto que el predominio del violín primero sobre el resto de los instrumentos es patente y constante a lo largo del ciclo. El compositor sigue en este aspecto la tradición del quatuor brillant francés el cual, pese al triunfo del cuarteto vienés con un entramado equilibrado entre las partes, aún gozaba de cierta vigencia en determinadas partes de Europa. A este rasgo característico de este tipo de cuartetos, se le añade en el caso de De Araciel otro aspecto fundamental: la influencia palpable de la ópera tanto en el tratamiento de los instrumentos (sobre todo del violín primero que es el encargado de presentar las melodías), como en texturas propias de la composición vocal, como son el recitado o el aria. En definitiva, De Araciel sigue en estos cuartetos un sendero estético similar a la música instrumental de cámara de Rossini y Donizetti, autores que abordaron estos géneros en sus primeros años, cuando la influencia operística ya era palpable en su concepción musical.

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