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Aula de (Re)estrenos:

Introducción

NOTAS AL PROGRAMA

MÚSICAS EN DIÁLOGO

"¿Cuál es la premisa indispensable para que la influencia de la música campesina pueda ejercerse con efectividad? Que el compositor conozca a la perfección la música popular de su país tan exactamente como conoce su lengua". Con espalabras sentenciaba Béla Bartók su visión sobre la íntirelación entre la música de tradición oral cantada en su Hungría rural (que él mismo se encargó de recopilar junto a Zoltán Kodály) y su actividad como compositor. Los víncuentre la música popular, entendida en un sentido amplio, y la tradición compositiva erudita (eso que comúnmente se viene denominando música "clásica" a falta de un término más apropiado) han sido a lo largo de toda la historia de la música tan constantes como intrincados. De tal modo que la primera ha servido a la segunda como fuente continua de inspiración desde casi el mismo comienzo de la escritura musical. Aunque hayan sido las estéticas asentadas en ideonacionalistas las que más enfáticamente han empleaestos recursos, la escucha atenta que hace el compositor de las músicas que suenan a su alrededor y la posterior inen su obra no es, pues, consecuencia del nacionamoderno, afanado en encontrar la quintaesencia de la identidad de una cultura en los cantos campesinos o en las coplas folklóricas.

El programa del concierto de hoy, con la excepción de la creadel polifacético Ramón Barce, presenta un muestrario de los distintos modos en que las músicas populares pueden inspirar composiciones de estéticas y técnicas muy variadas. Todas las obras comparten el origen similar de sus fuentes de inspiración: música folklórica de Castilla y León en la obra de Miguel Manzano, el flamenco en las composiciones de Joan Guinjoan y Carlos Suriñach y las danzas españolas e hispanoamericanas en la obra de Xavier Montsalvatge. Pero la aproximación a estas músicas se hace desde perspectivas esencialmente opuestas: desde la paráfrasis de canciones fo(caso de Manzano), a la recreación verosímil del sabor flamenco con melodías o ritmos estereotipados (caso de Suriñach), pasando por la utilización de ritmos de danzas reconocibles sobre los que transcurren melodías en un lenpersonal (caso de Montsalvatge), hasta la utilización de células derivadas del flamenco radicalmente transforcon técnicas complejas hasta hacerlas irreconocibles (caso de Guinjoan). Estamos, pues, ante un concierto que pareciera aspirar a encarnar un diálogo sonoro, una metáentendida no sólo en su acepción más inmediata como continuo intercambio entre los dos pianos, sino también en un sentido simbólico como conversación entre músicas de distintas tradiciones. Un diálogo, en fin, que nos conduce por el itinerario determinado que configura el programa oren sentido inverso, por fechas de composición.

La faceta más difundida del zamorano Miguel Manzano es la relacionada con su investigación en torno a la música trade su región, de la que ha recogido, estudiado y puun importante número de documentos y canciones. Sin embargo, han sido diversos los campos musicales que ha transitado. Inició su formación musical en la Catedral de Zamora, de la que años después (entre 1957 y 1968) ocuparía el puesto de organista. La principal actividad de estos años se relaciona con la música religiosa propia de sus ocupaciosiendo Salmos para el pueblo la obra que más difusión ha tenido, como atestigua el elevado número de ediciones aparecidas desde su publicación. Al final de esta etapa se intensificó su interés por la música folklórica zamorana, primero como fuente de inspiración para su actividad creay después como objeto de estudio científico y difusión docente desde su puesto en el Conservatorio de Salamanca. Las primeras recopilaciones de cancioneros castellano-leoven la luz a comienzos de la década de 1980, inauguuna dedicación más sistemática a la investigación de la música popular.

Los vínculos de la trayectoria musical de Miguel Manzano con Zamora han sido, pues, constantes desde sus primeros años. Y Ludendo in rythmis modulatis es un reflejo más de esta estrecha relación. Estrenada el 17 de noviembre de 2006 por los mismos intérpretes que la ejecutarán hoy (a quienes está dedicada), la obra fue un encargo del Teatro Principal de Zamora para conmemorar el cuarto centenario del Code Comedias. Los cuatro movimientos que la conforman recrean - más que describen- las músicas tan variadas que cobijó un corral de comedias y los paisajes sonoros asociaa su cotidianidad, en un intento por narrar su crónica con sonidos: de la fiesta religiosa al teatro musical y de las canciones al bullicio del público. Para ello la composición emplea un lenguaje convencional y tonal que evoca y paramelodías que resultan familiares, pero evitando la cita directa: "sugerir sin definir, mientras que se van haciendo guiños musicales a los cuatro últimos siglos de práctica y vida musical, popular y 'culta, de una ciudad como Zamoen palabras del autor.

versus diatessaron" gira preponderantemente en torno a un motivo recurrente con diseño en escala en el que los intervalos de cuarta y quinta, con frecuencia empleaen secuencia paralela, adoptan un papel central. Las sonoridades de corte impresionista ocultas en este primer movimiento se hacen evidentes en "Apud Durium sonitus". El transcurrir sereno del río Duero, tan ligado a la historia zamorana, aparece recreado desde los primeros compases, hasta la irrupción de una melodía de claro sabor popular arcon intervalos paralelos, recordando así un rasgo típico del movimiento anterior. Las intenciones evocadoras están igualmente presentes en "In sollemnitate". El movise abre y se cierra con la recreación del tañido de unas campanas, a cuyo compás se ordenaba y regía la vida de cualquier ciudad del Antiguo Régimen. En medio, se suvarias melodías apacibles presentadas con variantes, aunque el material de partida siempre permanece reconoPor último, "Koroi, komoi et ioca" imprime desde el comienzo un ritmo juguetón y alegre solo interrumpido por breves secciones más pausadas. Como en el resto de la obra, también aquí están claras las reminiscencias populares de las melodías y los ritmos cuyo origen histórico un oyente quizá no logre identificar, pero siempre podrá intuir.

Pese a que una parte de la producción de Joan Guinjoan se inspira, igualmente, en obras de raíces populares, en partiflamencas, el planteamiento desde el que opera este compositor catalán encarna la perfecta antítesis del empleapor Manzano. Guinjoan abandonó pronto todo atisbo por explotar los últimos recursos del lenguaje convencional, para adentrarse desde la década de 1960 en el serialismo, una herramienta habitual de su trabajo compositivo desde entonces, aplicada siempre de un modo flexible. Como Rosa María Fernández ha resumido parafraseando al compositor, un rasgo esencial de su estética musical es "el logro de una síntesis de culturas y lenguajes musicales, en el eclecticisde la escritura, que le permite desarrollar y fusionar una amplia gama de elementos musicales". Una obra como Flarefleja bien esta descripción, pero también en otras obras los referentes andaluces son igualmente expresados en un lenguaje contemporáneo, tales como Jondo (1979) para piano y Homenaje a Carmen Amaya (1986) para sexteto de percusión.

Flamenco se compone de tres piezas independientes aunque cohesionadas a través de algunas células compartidas. En el caso de "Calmo", la pieza central estrenada en Munich que hoy escucharemos, el material de partida aparece explícitamencionado por el compositor en las instrucciones a los intérpretes que abren la partitura: el canto Cascabeles azules que popularizara el mítico cantaor Pepe Marchena. Las notas que conforman la melodía de este canto son tracomo una serie y, así, sometidas a los habituales prode transformación. Este material conforma el núcleo de la pieza y aparece hasta en catorce ocasiones para ser interpretado siempre como "cantato e malinconico ad libitum", dando al intérprete "plena libertad en cuanto a la aplicación de matices, articulaciones y fraseo", según las propias prescripciones del compositor. Más allá de las notas de partida, la inspiración flamenca queda diluida de modo sublime en la partitura a través del trasfondo melancólico y la libertad interpretativa, dos rasgos consustanciales al flaJunto a este material asociado a la voz, en la obra se entremezclan otros dos elementos que conforman su esenPor un lado, una célula repite en trazos ondulados un intervalo de segunda menor (análogo al comienzo de un faestudio para piano de György Ligeti) apareciendo en una docena de ocasiones. Con frecuencia, este material se ejecuta pizzicato pellizcando directamente las cuerdas de la caja del piano, un recurso tímbrico asociado a la guita- otra referencia flamenca elemental- que tiene aquí un extenso y preciso despliegue. Por otro lado, un elemencontrastante con los dos anteriores derivado del mismo modo andaluz que ya había empleado en la primera pieza de Flamenco y dispuesto ahora de forma más densa y sonora. Estos procedimientos de elaboración rara vez dejan oír en su forma original los ingredientes tomados del cante, aunel oyente atento podrá aún reconocer sabores flamencos tamizados pero inconfundibles.

Quizá sea Xavier Montsalvatge el compositor, entre los interpretados en este programa, que se ha mostrado más genuinamente permeable a las músicas de otras culturas. Formado en Barcelona con Jaime Pahissa y Enrique Morera (el mismo profesor que tendría Carlos Suriñach, quien en fecha temprana estrenaría en el Liceo la primera ópera de Montsalvatge, El gato con botas), en el compositor catalán afloró pronto la curiosidad por explorar otros tipos de múal margen de la tradición académica. Del jazz evidente en Barcelona blues (originalmente para dos pianos) de 1957 al folklore de su entorno geográfico, como en Madrigal sobre un tema popular (el cant dels ocells) de 1991, su producción da sobradas muestras de este interés ecléctico que, sin emrara vez enturbia la transparencia y luminosidad de su música, con frecuencia caracterizada por una inmediapresencia de melodías líricas, casi cristalinas. De modo particular, la música de las Antillas americanas se ha conen un elemento idiosincrásico que recorre toda su producción, aunque resulta particularmente evidente en las primeras décadas de su trayectoria compositiva. Las numeobras de estética antillana reflejan bien su capacidad para revestir con lenguaje propio rasgos extraídos de otras músicas. Así lo ejemplifica la constante reinterpretación de la habanera: en el "Dolce (en forma de habanera)" de los Tres divertimentos que escucharemos hoy, pero también en Habanera (ballet, 1943), Cinco canciones negras (voz y piano, 1945), Allá en mi Cuba (voz y coro, 1969) y Postal de la Ha(orquesta de cuerda, 1991), por citar sólo algunos casos evidentes.

El origen de los Tres divertimentos, narrado por el propio Montsalvatge en sus Papeles autobiográficos (Madrid, 1988), muestra el doble proceso de transculturación que contieLos títulos de las tres piezas no sólo reconocen de modo explícito los ritmos de partida, sino que éstos son inmediaperceptibles por el oyente: un chotis, una habaney un vals-jota. Sin embargo, la fuente de inspiración no procedió directamente de estos géneros, sino de la reinterque de ellos hacía un amigo del compositor que tocaba el flabiol (instrumento de origen campesino parecido a una flauta de pico con hasta ocho agujeros) en las fiestas veraniegas de pueblos gerundenses. La primera versión de esta obra, para piano solo, data de 1941 y apareció con el tíde Tres divertimentos sobre temas de autores olvidados. En cambio, la segunda versión que escucharemos en el conde hoy, apta igualmente para dos pianos o para piano a cuatro manos, es de 1983 y contiene un título más escueto. La diferencia entre ambas versiones no afecta a la estructuni al material, que son respetados escrupulosamente, sino solo a su dimensión sonora, resultado del ajuste de la obra a las nuevas posibilidades: expandiendo la música por todo el teclado, reforzando algunas melodías con octavas o enriqueciertas armonías.

El madrileño Ramón Barce, agitador de la vanguardia y miembro clave de algunas de las iniciativas más señeras de 10
la revolucionaria - para la música española- década de 1960 como los grupos Nueva Música y Zaj, cuenta en su haber con una trayectoria tan prolongada como reconocida. Quizá sea la creación de una personal técnica compositiva, conocida como sistema de niveles, el rasgo más llamativo de su estétimusical. Nuevas Polifonías. Libro I data de principios de la década de 1970 y tendría continuidad años después, en 1985, con Nuevas polifonías. Libro II. Ambas series de cámara presentan una colección de composiciones basadas en tracontrapuntísticas y destinadas a distintas agrupaciones instrumentales (dúos, tríos, cuartetos), pero cohesionadas musicalmente por reiteraciones motívicas y polaridad en los mismos niveles armónicos. El primer libro, por ejemplo, está formado por varias piezas escritas, por este orden, para dos pianos, cuarteto de cuerda, dos oboes, dos pianos, cuaflautas y tres percusionistas, por lo que serán las obras primera y cuarta de la colección las que tendremos oportude escuchar hoy.

Si los vínculos entre las distintas composiciones de cada segarantizan la unidad del conjunto, en el caso de las obras para dos pianos del Libro I, la relación resulta particularevidente. El propio título lo muestra con claridad: la segunda pieza presenta, en secuencia invertida, parte de los materiales que contiene la primera. "Estructura directa" se basa en la combinación de configuraciones propias del estilo tocatístico como escalas y arpegios en sentido descendencon un penetrante motivo abriendo la obra formado por la triple repetición de la misma nota. Los primeros compade "Estructura inversa" nos remiten inmediatamente al mismo ambiente en que nos había dejado la pieza anterior, con esa sensación de familiaridad y extrañeza mezcladas que provocan los mismos materiales pero articulados de un modo sutilmente distinto. Las escalas y los arpegios transcuahora en sentido ascendente y el característico motivo percutido sirve, por contraste, de conclusión.

Las inquietudes profesionales del compositor Carlos Sudeterminaron tanto el perfil viajero que impregna 11
su biografía como la diversidad de su producción musical. Iniciado a la música por su madre, recibe su formación acaen el Conservatorio de su Barcelona natal con José Caminals (piano) y Enrique Morera (composición). Al code la década de 1940, decidió ampliar sus horizonmusicales con una breve pero determinante estancia en la convulsa Alemania con, entre otros, un anciano Richard Strauss. A su regreso a Barcelona en 1942, inicia su trayeccomo director en el Teatro Liceo, compaginándola con encargos como compositor. Pero las dificultades de la vida cultural española en la cruda postguerra le llevaron a traslaa París, en 1947, como director invitado, una estancia de tres años que le sirvió para conocer a Poulenc y Messiaen. Sin embargo, tampoco parece que la capital francesa llegara a colmar las expectativas del músico y en 1951 decidió profortuna en Estados Unidos, quizá sin sospechar que se convertiría en su país adoptivo (consiguió la nacionalidad en 1959) donde desarrollaría su carrera profesional durante cerca de medio siglo, hasta su fallecimiento en 1997.

No puede decirse que el rasgo estilístico más determinande la producción compositiva de Suriñach (o Surinach, según la ortografía inglesa que adoptó entonces), esto es, el sabor netamente españolista de origen flamenco que emana toda su obra, sea resultado directo de su estancia americana. En una composición temprana como Danza andaluza, estreen Barcelona en 1946, ya se manifiesta esta tendencia. Ahora bien, el hecho de que este estilo resultara atractivaexótico para el público americano y que sus numerotrabajos para el ballet - en estrecha colaboración con la coreógrafa Martha Graham- alcanzaran pronto una notable repercusión mediática condicionó, para siempre, su estilo compositivo. Ritmos enérgicos, escalas andaluzas y armonía cercana a los principios convencionales resumen algunos de los rasgos definitorios de su producción musical.

El catálogo de obras que se adhieren a estas premisas estétireveladas ya en los propios títulos, es nutrido en las dos primeras y fructíferas décadas de su etapa americana: Ritmo jondo (1954), Sinfonietta flamenca (1954), Paeans and dances of heathen Iberia (1959), Flamenco cyclothymia (1967). Fla, de 1951, no sólo responde a estos mismos pacreativos, sino que constituye uno de sus primeros intentos de presentar su obra con la intención explícita de recrear en el imaginario norteamericano el mundo exótico asociado al flamenco. La pieza "Soleares", descrita por su autor como "la forma más pura de cante flamenco, probade origen árabe", se construye mediante la superde tresillos y cinquillos sobre un ritmo perpetuo en tempo binario. "Romance", en tempo lento y de carácter rubato, juega con escalas de claro sabor andaluz y abundancromatismos, mientras que "Sevillanas", presentada por Suriñach como "una típica danza en parejas procedente de la antigua ciudad árabe de Sevilla, de carácter animado y brillante", se caracteriza por la constante repetición de una célula rítmica formada por notas unísonas, obvia imitación de las castañuelas. Cada pieza, pues, recrea una atmósfera distinta a partir de un lenguaje tonal en su esencia, pero enen su tratamiento.

El interés de Suriñach por explorar las raíces de la música flamenca que tanto admiró le animó a orquestar Iberia de Albéniz y, mucho más llamativo por el interés historicista que implica, a arreglar el conocido Fandango de Antonio Soler, así como cuatro tonadillas de Manuel García, Luis Misón, Ventura Galván y Pedro Aranaz (realizadas con la colaboración del musicólogo José Subirá y publicadas, signien Nueva York). Pareciera que el compositor se afanaba en buscar en la música de esencia costumbrista de finales del siglo XVIII el origen del flamenco que tanto ha fascinado a diversos autores de las últimas décadas.

Miguel Ángel Marín

Iniciada en 1986, el Aula de (Re)estrenos ofrece obras de compositores españoles que, por las razones que fueren, no son fácilmente escuchables después de su estreno, provocando en ocasiones la práctica "desaparición" de muchas composiciones que probablemente no lo merezcan.

El Aula de (Re)estrenos no se limita solamente a la reposición de obras más o menos antiguas, sino que es también un marco en el que se presentan por primera vez en Madrid composiciones recientes ya estrenadas en otros sitios, o incluso no estrenadas. Todos los audios de las Aulas anteriores, junto a los programas de mano, las fotografías y otros materiales relacionados, se encuentran accesibles en Clamor. Biblioteca Digital de Música Española


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