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Aula de (Re)estrenos:

Introducción

ÁNGEL MARTÍN POMPEY

Nacido en Montejo de la Sierra en 1902, estudió en el Conservatorio de Madrid con Abella (Solfeo), Montabal, Monge, De la Oliva y Cubiles (Piano), Francés y Bordas (Violín), Gabiola (Órgano), Forns (Historia y Estética), Saco del Valle (Conjunto Instrumental), Fontanilla (Armonía) y Conrado del Campo (Composición). Obtuvo cuatro Diplomas de Primera Clase: Solfeo, Piano, Armonía y Composición. En 1941 fue becario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Fundación Corte de Cartagena), realizando diversas investigaciones sobre canto gregoriano y canto marroquí en el Monasterio de Montserrat, junto a los profesores Pujol y Suñol. En 1975 recibió una beca de Creación de la Fundación Juan March, con la que compuso Variaciones sobre un tema original. En 1935 fue nombrado auxiliar de Armonía con Pérez Casas y en 1961 Profesor interino de Composición en el Conservatorio madrileño. Ha enseñado también en el Colegio de Nuestra Señora del Pilar. Fue crítico del diario Ya y colaborador de distintas revistas musicales. Sus obras orquestales fueron estrenadas por directores como Saco del Valle, José Mª Franco, Conrado del Campo, Fried Walter, Enrique Jordá, Victorino Echevarría y Enrique García Asensio, entre otros.


COMENTARIOS SOBRE EL AUTOR

La obra forma al hombre, le enseña, lo moldea hasta hacerlo suyo, dice Ángel Martín Pompey, en ella está la vida, en ella y por ella se colma de sentido toda su peripecia. Apenas quedó nunca tiempo para más, por muchos años que la vida le haya concedido. Vivir el arte no es, en definitiva, otra cosa que desvivir la vida, o sublimarla si se quiere, vivir una ficción. Esto dice el compositor a sus 96 años de edad y lo sostiene con el trabajo cotidiano: con su imagen cada vez más parecida a la de los místicos que nos legaron los pintores de siglos pasados, en la recoleta atmósfera de su despacho, rodeado de libros, siempre inmutable bajo por el chorro de luz que penetra el balcón o a la luz de la lámpara, con la vista fija sobre el pequeño atril de que se sirve para componer, en una quietud que solo altera el roce de la pluma sobre el papel. El peso de sus palabras se sostiene sobre el ingente esfuerzo que supuso vencer la resistencia de lo improbable, salir de la España rural, iletrada y somnolienta de principios de siglo en que nació, para transitar por un siglo inhóspito y enfrentarse en un acopio de voluntad, apenas comprensible, a proyectos cuya existencia, en la mayoría de los casos, obedecía solamente a su propia necesidad de existir. La biografía del artista se guarda en las innumerables carpetas apiladas sobre las baldas de su archivo. En él se conservan sobre el papel acartonado en que están escritas, una habanera, un vals y un pasodoble datados en 1913 en transcripción del maestro de banda de Montejo de la Sierra, el pueblecito madrileño donde el compositor había nacido en 1902. Son primeras piezas registradas de las que el pequeño Ángel Martín, desconocedor aún de los rudimentos de la teoría musical pero poseedor de una conciencia en la que habían tomado asiento prematuramente el sentido de la proporción y la armonía, componía y armonizaba con el solo consejo de su intuición para la banda del pueblo que las tocaba después en los bailes de la plaza. Algunas de aquellas piezas quedaron en su repertorio y siguieron tocándose aún años después de la despedida del joven. De ellas nace un caudal de música y vida que alcanza hasta el presente. En aquel tiempo eran mazurcas, serenatas, caprichos y romanzas, canciones, piezas de cámara, poemas sinfónicos de acento épico, balbucir primero de una precocidad indagadora que el trabajo y estudio permanentes moldearían con el tiempo para ir configurando una obra que sin lugar a dudas puede contarse entre las más abundantes y variadas de la música española del siglo XX. En ella se traduce la vida en su totalidad: lo cercano, lo distante, realidad y aspiración. Apenas ya desde el primer instante, surgen también los primeros motetes por Jueves Santo, por Corpus Christi, letrillas para el mes de mayo, salmos, coplas, corales y villancicos. Todos los ritos, las estaciones, los ciclos de la vida y sus mitos están puestos en esas obras, y más tarde lo están en las canciones infantiles, en las líricas, las populares, en las obras gregorianas, en la Pasión según San Juan, en la Cantata de Navidad, en los autos sacramentales y en la obra de cámara y en la sinfónica: los siete conciertos, poemas líricos, suites, las cuatro sinfonías el ballet, la ópera, el teatro. La música es vehículo del pensamiento, de visiones, de sublimación del drama de la existencia.¿Pero cuantos títulos han llegado realmente a romper el silencio de la tinta, cuantos de ellos no siguen aún como seres durmientes en espera de conquistar el aire, de penetrar en la conciencia de las gentes y perpetuarse en su memoria?


Tras setenta años de tránsito por el inhóspito siglo, el compositor se había de enfrentar con proyectos de la magnitud del auto sacramental "Exaltación de la Santa Cruz", y de las "Variaciones Sinfónicas sobre un Tema Original", -becadas éstas por la Fundación Juan March- a las empresas más ambiciosas de su carrera. En ellas trabajó el compositor desde 1971 a 1975, lo que se antoja como un acto de rebeldía de la imaginación y del instinto creador ante el cálculo de probabilidades de quien, ante las dificultades para acceder a las pocas orquestas del país, en los dos últimos decenios había relegado casi por completo la composición de obras sinfónicas en favor de las camerísticas, para las que se daba alguna expectativa más de llegar a los atriles: por esa razón ilustran, más allá de su propio mérito artístico, el talante humano y el compromiso de un artista con su vocación. Obras cimeras de su arte, compendian en una vasta unidad, suma de los géneros y formas cultivados por el compositor, la primera, la música religiosa en sus vertientes laudatoria y narrativa engarzadas en una dramaturgia original que se nutre de la amplia experiencia teatral del compositor y la segunda, la música vocal e instrumental, de cámara y sinfónica articuladas bajo el principio de la variación entendido en una amplitud enciclopédica. Todo el Martín Pompey que conocemos a través de sus sucesivos períodos de creación, está contenido en estas obras y en ellas alcanzan su más alta expresión: La precisión del pensamiento, la economía de recursos expresivos y tímbricos, que excluyen lo epidérmico aún ante el extraordinario despliegue retórico, el denso entramado polifónico y las formas de desarrollo continuo maduradas durante un largo proceso de evolución, la viveza del ritmo en su alternancia con la actitud a ratos ausente y meditativa de la música, el lirismo subyacente, y la hondura del sentimiento religioso producto de esa "concentrada espiritualidad" que hace años reconocía Enrique Franco en el compositor. El clima de generalizada indiferencia social hacia la música española en que surgen estas obras y el hecho de que aún no hayan sido estrenadas son igualmente ilustrativos de la circunstancia y de las calladas vicisitudes en que se desenvuelve la vida de un artista español del siglo XX, extensibles a muchos nombres más de varias generaciones de compositores que hubieron (y han) de enfrentarse a parejos dilemas.


Detrás de todo ello se esconden la inclinación primigenia, poderosa e inexplicable en su entorno, la intensidad en la percepción y la innata curiosidad que hicieron posible la vocación artística de Ángel Martín Pompey. En el fondo de la memoria participan aún de un solo misterio, en el que casi todo es música, el rumoreo de las sierras del norte de Madrid con el trueque de luces y los cantos de los pájaros junto a los oscuros timbres del órgano de la iglesia parroquial de Bustarviejo que con alguna destreza tocaba el autodidacta Hilario Martín despertando admiración en su primogénito Ángel. Eran misas de Calahorra, Ledesma, Bordesse y otros, como era la emoción ante cualquier tonadilla popular, un canto de ronda, una copla o un romance de Cuaresma: "Todo lo que tuviera movimiento y belleza", dice el compositor, y sería, más tarde, la ilusión por un laúd, un requinto, o por el primer violín. Pero de poco hubiera servido tal disposición -España ha sido tradicionalmente una gran productora de talentos malogrados- de no haberse sustentado en las dos cualidades que mejor definen el carácter de Ángel Martín Pompey: una fé ciega en los dictados de su instinto y una recia voluntad capaz de establecer la identidad entre la intención y el acto, entre el pensamiento y su expresión, y dar sostén a un obsesivo afán creador que en tantas ocasiones habría de sobreponerse a la desazón -esa enfermedad endémica de los compositores españoles- y a los muchos zarandeos a que lo sometió el tiempo en que hubo de realizar su obra. Una y otra movieron al joven, cuando aún no cumplía quince años de edad, a buscar su suerte en la capital. Después de sucesivos empleos en la Orden Tercera de San Francisco y en el colegio de las Mercedarias, donde fundó un coro y pudo estrenar algunas obras, Martín Pompey trabajó durante años como violinista o pianista en hoteles, cabarés, teatros, cafés y cines, mientras seguía estudios regulares en el Conservatorio. Aún recuerda el compositor la emoción que le embargó al asistir a las primeras clases, y su deslumbramiento ante la magnificencia del arte musical en las veladas del Teatro Real y en los conciertos de Arbós y de Pérez Casas, que por aquel entonces comenzaban a difundir en Madrid las obras maestras de la música europea y un repertorio sinfónico español de primerísima floración. Sus obras de entonces poseen el clima sonoro que responde a sus ilusiones, a sus retos y a veces traducen visiones que su pluma aún no es capaz de alcanzar. Son piezas de estro volátil, caprichos, serenatas, romanzas, los primeros ensayos sinfónicos instrumentados con la premura que dictaban las circunstancias, ensoñaciones juveniles que recibían títulos fragantes como "Elisa", "Seveins", "La Lira Rota". Y también son motetes, salves, y letrillas para los oficios religiosos, la primera misa, obras que en su vuelo lírico revelan ya un raro sentido de lo divino y le sirven de guía en la búsqueda de un fondo, de una expresión, que poco a poco irá calando en sus pentagramas hasta alcanzar la hondura latréutica de sus grandes composiciones religiosas. No en vano, una de aquellas primeras piezas, la letrilla "Ante el Altar" para solo, coro y armonium, compuesta en 1923, quedaría en la memoria del maestro como la más bella de sus composiciones. Años más tarde, cuando el tiempo dejaba ya su pátina ambarina sobre aquellas estampas de juventud, algunas de ellas fueron recogidas y cuidadosamente encuadernadas por su autor, nostálgico de un tiempo en que todo era ilusión. Pero el aprendizaje de la música y de la vida iban más allá de los mundos sutiles. Inmerso por causa de su profesión en el torbellino de la vida del Madrid absurdo y brillante que entraba en los años 20, un mundo de tertulias, galanteos, y bullanga de pícaros e iluminados que proliferaban en aquellas noches lunares de bohemia, el joven artista componía también todo lo que la vida le presentaba. Por aquel tiempo eran los ritmos de moda, el cuplé, el chotis o el tango y el fox sobre los descarados textos de José Muñoz Román, que rodaban por las tabernas y cafés de Madrid, alcanzando en ocasiones las redacciones de prensa. Juntos y con Domingo Serrano estrenaron en el año 21 el sainete lírico"Quereres Primeros" con un éxito que aún superaron en el 25 con "El Rayo de Sol", obra que el compositor, por cierto, nunca llegaría a oír, ya quehabía sido movilizado y por aquel entonces se encontraba en África. Nunca perdería Martín Pompey su lirismo y la mirada entretenida en las cosas de la calle. Aquella primera imagen de la ciudad y sus luces se iría transformando con los años para dejar su huella sonora en la "Serenata Madrileña" compuesta en 1949 y recuperada en 1997 para el público madrileño por la Orquesta de la Comunidad después de haberse hecho popular durante treinta años en Alemania, en la obertura "Madrid 1900", compuesta en 1955 y estrenada en al 94 por la ONE, y en otras muchas obras repartidas en el tiempo hasta la actualidad, como es el caso de "La Tarasca", la ópera bufa de ambiente madrileño cuyo estreno está anunciado para la presente temporada, el trío "Manolas y Chisperos", el cuarteto "Algunos Tipos Fundamentales del Viejo Madrid" o el "Sarao Madrileño", compuesto en el año 70 y una de sus obras, por cierto más originales, al engarzar motivos del cancionero en trama argumental de la que resulta una una suerte cantata popular para solistas y coro con acompañamiento de cuerda, un género sin precedente en la literatura musical española.


A finales de los años 20, el período de fomación de Ángel Martín tocaba a su fin. Cumplidos sus estudios con Francés, Saco del Valle, Cubiles y Del Campo, y con un puñado de obras sinfónicas en su haber, el joven artista estaba en condiciones de plantearse los retos de su tiempo. Los compositores de la generación que ya entonces verdeaba, - Bacarisse, los Halffter, Pittaluga, Pahissa, Bautista y otros de la llamada generación del 27-, habían asimilado velozmente las experiencias e inquietudes de sus predecesores, Pedrell, Falla, del Campo, Turina y toda la generación de los "maestros", y buscaban, cada uno a su manera, una identidad que conjugara las raíces musicales españolas con las nuevas corrientes de la música europea. Con inquietudes semejantes y recién casado con la madrileña Eloisa Escorial, Ángel Martín Pompey marchó a París, para conocer de cerca el escenario musical europeo y quedó tan fascinado por su ambientecultural y artístico que proyectó un regreso para establecerse allí, ampliar sus estudios bebiendo en las propias fuentes de la modernidad y hacer allí su fortuna al igual que los compositores de la generación precedente. Como todos los jóvenes compositores de su época, también él padecía bajo el rezagamiento de los gustos del público español, atrincherado en lo clásico y en lo cañí, y bajo la desconsideración social hacia el compositor, un vicio genuinamente hispano que ni la incorporación del país a la modernidad ni la mejora de los servicios culturales y de los medios de difusión han conseguido erradicar aún en nuestros días. El dilema que entonces se les planteaba y que perduraría hasta tiempos recentísimos no era otro que plegarse a los dictados del gusto popular, o engrosar las filas de los marginados y poco menos que abandonar la profesión. Tampoco la República pudo cambiarsubstancialmente aquella penosa situación pese a llegar con el aire cargado de atisbos y promesas y con el empeño de quienes pensaban que el vigor del pensamiento y de las artes sería capaz de inspirar una sociedad nueva. Con una mayor intervención estatal a través de la Junta de Música, su director, Adolfo Salazar, intentaba aglutinar para la música los impulsos vanguardistas de la sociedad, pero lamentablemente los intentos de reformar en profundidad la cultura musical del país y dotar a los compositores de un amplio foro, quedarían en una declaración de intenciones y en un haz de cabos sueltos. El país tenía otras urgencias. Pese a las escasísimas oportunidades de estrenar, el nombre de Martín Pompey era conocido y apreciado en los círculos profesionales como un joven valor de la música española e incluso fue distinguido con el Premio Nacional de Música. Pero además del poema sinfónico "Han Llegado los Húngaros", que había sido su premio de composición, solo se dieron a conocer la "Suite Estilo Antiguo", las "Tres Canciones Líricas", que Bacarisse colocó en Unión Radio, y la "Suite Miniatura" para dos pianos, todas ellas estrenadas con éxito y ampliamente comentadas por la crítica. Desencantado ante el panorama y las perspectivas que la situación general del país ofrecía, Martín Pompey reactivó su vieja pretensión de buscar fortuna en el extranjero, pero la enfermedad y el prematuro fallecimiento de su esposa en 1933 lo desbarataron todo. Como si algo hubiera quedado definitivamente detenido, el tumulto de los años comenzaba a precipitarse. Absorto en su desolación, Martín Pompey se aleja de su entorno y busca refugio en la composición y en el estudio. No obstante en el año 35 accede al ofrecimiento de Bartolomé Pérez Casas de asistirle en su cátedra de armonía y en ella permanecerá hasta el verano del 36. Un nuevo intento de abandonar España es abortado por el estallido de la guerra, y Martín Pompey permanece en el Madrid asediado. Como si sólo en la música pudiera recrearse un mundo habitable,su pluma trabaja sin descanso. Sus obras, sonatas para piano, sonatas de cámara, canciones, el trío en Si bemol, el cuarteto en La bemol, los Nocturnos para mezzosoprano y orquesta, la primera sinfonía, el concierto para dos pianos y orquesta en Madrid, están fechadas en Madrid, en campaña o en los hospitales adonde lo llevó su salud precaria. Nada en ellas revela el drama que las circunda. Todas mantienen vivo el aliento lírico que siempre había inspirado a su autor, el donaire y la viveza del ritmo, son el último reducto del espíritu contra el quebranto y la ruina. Y entre tanto, colabora con María Teresa León y Cipriano Rivas Cherif en el teatro de la Zarzuela escribiendo música incidental y dirigiendo el área de música, con lo que se procura algunos ingresos para sobrevivir y ayudar a su familia hasta el fin de la guerra.


El nuevo régimen no hizo sino empeorar lo que ya estaba mal. Con el exilio de la inmensa mayoría de elementos progresistas y en un clima generalizado de desmoralización, los que permanecieron en el país, tuvieron que padecer la indiferencia y escasez más absolutas y, lo que es peor, la tácita censura que dictaba el gusto patriótico y regresivo alentado desde el régimen. Pese a que hoy en día son prácticamente inimaginables las condiciones en que los artistas tenían que trabajar y vivir, no dejan de sonar como un oráculo las palabras que Ángel Martín Pompey escribía en Ritmo en el año 47 dirigiéndose al publico: "Ayuda a los compositores españoles, no hagas comparaciones...recuerda la historia musical de Francia y Alemania y demás naciones que brillan dentro del arte. La defensa de lo suyo y el apoyo a sus creadores hicieron el milagro"... -y prosigue- "es lamentable la postura mendicante del compositor hispano que ingenuo acude a los atriles directoriales en espera de ver interpretada su obra."


No obstante, la vida de Ángel Martín Pompey recuperó lentamente su estabilidad, a la que contribuyeron en gran medida su empleo como maestro de música en el colegio del Pilar a partir de 1941, -donde realizará, por cierto, una labor pedagógica sin precedente por su duración y por la gran cantidad de música que compuso para sus alumnos-, su matrimonio con Margarita Dumail en 1945 y aumento de su presencia en la vida musical española, gracias no solo a su reputación como compositor, sino a sus trabajos en el Teatro Español y a sus tareas como crítico de varios periódicos.


Al igual que en la década de los 30, Ángel Martín Pompey seguía en la de los 40 cultivando profusamente todos los géneros musicales, si bien con particular interés en la composición de obras sinfónicas, siempre dentro de la escuela de inspiración alemana que había recibido de don Conrado del Campo, a quien seguía uniendo un sentimiento de profunda amistad (sin lugar a dudas, fue don Conrado, maestro, principal mentor e intérprete de sus obras, la personalidad más relevante en la vida artística de Ángel Martín Pompey. Ambos compartían la pasión por los libros, que se quitaban literalmente de las manos, y por el estudio: Juntos, como dos conspiradores bajo una lámpara, analizaban en aquellos años oscuros toda la música que se editaba en Europa y que era mayoritariamente repudiada en España). En aquellos años, Ángel Martín Pompey pudo cosechar importantes éxitos -pese a que las obras estrenadas representan una parte exigua de su producción- con la "Obertura Optimista", el "Concierto para Viola y Orquesta", las "Variaciones sobre un Tema Gregoriano", la "Misa en honor a la Virgen de la Merced", la pieza teatral "Aladino o la Lámpara Maravillosa", la "Cantata de Navidad", la acción dramático-religiosa "Hasta la Muerte", o el "Tríptico para Mezzosoprano y orquesta" y algunas obras de cámara, estrenadas todas ellas, con la sola excepción de la última, en Madrid por directores como Enrique Jordá, Jose María Franco, el mismo don Conrado y Napoleone Anovazzi, durante la década de los cuarenta con alguna ocasional reposición en otros lugares de España hasta mediados de los 50. Aún en aquellos años se había hecho popular en Alemania como representante de la escuela nacionalista española -si bien esta vertiente reviste escasa importancia en el conjunto de su obra-, con la "Serenata Madrileña" y las "Tres Danzas Españolas", obras que se llevó Fried Walter a Berlín y se dieron con frecuencia en concierto o en representaciones de ballet hasta mediada la década de los 70. Pese a todo, por una extraña inercia de las cosas, aquel período de creciente reconocimiento no trajo la continuidad que cabía esperar y ya en los años 50, coincidiendo con el concurso de la nuevas generaciones de la posguerra,se iniciaba la lenta retirada del compositor de los foros españoles. Sin embargo, en un sentido inverso, fue aquel el período en que el compositor se embarcó en una odisea interior que supondría un renacimiento artístico de alcance tal que bien podría calificarse de verdadero cambio de identidad. Iniciado con un proceso de estudio y reflexión en el curso de la década de los 40 habría de esperar tras un largo período de incubación, ya mediada la década de los 50, para dar sus primeros frutos. El cultivo de las formas clásicas, practicado durante treinta años de profesión, había educado en el pensamiento del compositor un sentido de la forma destinado a perpetuarse en su obra posterior como eje de todas las transformaciones. Su centro sería siempre el desarrollo motívico-temático como principio morfológico del discurso musical, el empleo de estructuras cíclicas como principio ordenador de sus partes.


En el año 41, Martín Pompey fue becado por Bellas Artes para estudiar el canto gregoriano en Montserrat, lo que le procuró uno de los períodos más felices de su vida, y dio origen a un ciclo de obras litúrgicas que dejaron en su espíritu una huella que, apoyada en su afición por la literatura mística, alcanzaba, más allá de la música, las propias fuentes del pensamiento. En el orden musical, se trataba de recuperar aquella gramática de los sonidos, vuelta a su diáfana escasez y propiciadora de un estado distinto de pensamiento, más próximo a la iluminación, y de una expresión de intensidad diferente, emanada precisamente de la severidad del gesto, de la uniformidad en el discurso y de la reducción de timbres a un único nimbo sonoro que envolviera el infinitesimal acontecer de las formas. Este estado de pensamiento se infiltrará sutilmente en los futuros pentagramas de Martín Pompey y, aunque el compositor nunca perderá del todo sus tonos e inflexiones juveniles ni la natural jovialidad y el gusto por los ritmos airosos de la música española, se hará perceptible en la creciente sobriedad de su música, en el hondo latir del sentimiento lírico desprendido de todo patetismo, que canta hacia dentro, ausente muchas veces, ensimismado en la visión interior, y en la reflexión abierta de las formas, tenazmente sujeta a su concepto, sin concesión alguna a signos recurrentes de lo conservador o de lo vanguardista. Si algo caracteriza a esas obras de madurez, es precisamente la ausencia de patentes y de puntos referenciales en ellas que las hagan identificables dentro de alguna corriente estética y, por tanto fácilmente asimilables. Así es como se muestran en su silenciosa hondura poemas musicales como las "Escenas de la Pasión" y los "Cuatro Preludios para una Meditación" o sus últimos cuartetos de cuerda escritos ya en un lenguaje plenamente evolucionado.


Pero en el peculiarísimo desarrollo artístico de Ángel Martín Pompey tampoco carece de importancia su contacto con la polifonía española del siglo de Oro, a través de un estudio musicológico que el compositor, igualmente becado por Bellas Artes, realizó en aquel fecundo año de 1941 en la Biblioteca de Palacio y que mereció una mención honorífica de la Academia. Allí germinó su peculiar idea de la horizontalidad en la escritura a diferencia del sentimiento de verticalidad en que se había movido anteriormente siguiendo la tradición del clasicismo y romanticismo europeos. En aquel cúmulo de nuevas experiencias que no eran sino una profunda resonancia de la de la espiritualidad y del arte español en su tradición secular, el estudio de la obra de sus contemporáneos vino, desde el extremo opuesto, a suministrar al compositor los instrumentos necesarios para despojar a aquel sentir de sus conotaciones históricas y devolverlo a su mera esencia. En la Escuela de Viena pudo reconocer el compositor un punto esencial de identificación con sus propios planteamientos: el principio de simetría por el cual la música en su avance hacia la absoluta liberación del sonido se retrotraía a su vez hacia las formas clásicas y hacia el contrapunto preclásico y la polifonía flamenca, pero aún más se identificaba con el pensamiento de Schoenberg de que el arte profundo es portador de una Idea y no de un "estilo nuevo". La modernidad se presenta en la obra de Ángel Martín Pompey como la conciencia de la gravitación del tiempo sobre el instante, su interacción y permanente diálogo, y como el principio de absoluta individualidad de la obra de arte: un pensamiento en su época opuesto al dictado de las vanguardias y resurgido hoy en un clima de mayor flexibilidad ideológica. Lo que entonces más importaba al compositor de las modernas aportaciones al lenguaje musical era la ruptura de los códigos que habían creado en la música una percepción consensuada por el hábito y obstaculizaban la exploración de nuevos espacios para la inteligencia y el sentimiento. La neutralización de la tonalidad, la equivalencia de los doce sonidos y la libre conducción de las voces eran vehículo suficiente para alcanzar aquellos objetivos, pero en oposición a los vieneses, Angel Martín Pompey rechazaba la planificación serial de la música que al proponer el total ordenamiento del material sonoro reducía la libertad de acción del compositor. En sus obras, el desarrollo formal, vagamente inspirado en los presupuestos clásicos, obedece a los impulsos que la propia música genera según su prefiguración en pequeñas células acumuladas libremente para formar motivos que el compositor lee e interpreta siempre en forma distinta, de acuerdo con las proposiciones que de ellos se desprenden. Con ese principio de libertad ante todas las escuelas y estilos, Martín Pompey se situaba en una irritante equidistancia a todos los movimientos musicales, capaz de desconcertar incluso a los oídos más avezados. En ella radica también la peculiaridad de su obra, su raro valor y, acaso también la razón por la que no siempre fue entendida. En ese espíritu ha perseverado el compositor en su larga travesía por las décadas que alcanzan hasta el inmediato presente.


Entre los 50 y los 70 se granjeó en los círculos minoritarios que seguían de cerca las novedades de la música española una sólida reputación como compositor por excelencia camerístico. Empero, la vida musical del país se plantea de modo que las nuevas obras apenas llegan a afianzarse en los repertorios de orquestas y agrupaciones de cámara: se estrenan y ocasionalmente se reponen para caer después en el más absoluto de los olvidos.


En 1990 la Comunidad de Madrid premió a Ángel Martín Pompey con una medalla de oro a la creación musical. Era ése el primer gesto de reconocimiento por parte de las Instituciones a más de setenta años de labor ininterrumpida, pero el gesto no produjo el esperado efecto de una revisión a fondo de su obra. Desde entonces y de forma harto azarosa se han podido estrenar algunas de sus obras anteriormente mencionadas. No obstante hemos de felicitarnos por el creciente interés que la figura de Ángel Martín Pompey vuelve a despertar en círculos interesados, son dignos de mención el empeño de Andrés Ruiz Tarazona desde la Comunidad de Madrid, de Tomás Garrido que ha revisado alguna de sus obras y de la propia Fundación Juan March, comprometida en la difusión y conservación del legado artístico del compositor.


          Iniciada en 1986, el Aula de (Re)estrenos ofrece obras de compositores españoles que, por las razones que fueren, no son fácilmente escuchables después de su estreno, provocando en ocasiones la práctica "desaparición" de muchas composiciones que probablemente no lo merezcan.

          El Aula de (Re)estrenos no se limita solamente a la reposición de obras más o menos antiguas, sino que es también un marco en el que se presentan por primera vez en Madrid composiciones recientes ya estrenadas en otros sitios, o incluso no estrenadas. Todos los audios de las Aulas anteriores, junto a los programas de mano, las fotografías y otros materiales relacionados, se encuentran accesibles en Clamor. Biblioteca Digital de Música Española


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