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Ciclos de Miércoles:

Introducción

De nuevo la Fundación Juan March ha programado un ciclo de conciertos con motivo de una exposición. No se trata, obviamente de "Músicas para una exposición" al modo de la célebre obra de Moussorgsky, en la que sus episodios van describiendo los cuadros entonces expuestos, sino de presentar a algunos de los músicos soviéticos contemporáneos de los artistas que conforman nuestra exposición actual.

Son quince las obras que presentamos, de ocho de los compositores más relevantes de la URSS pos-staliniana: la generación que siguió a Shostakovich, aún activo durante la mitad del período que ahora acotamos. Por cuestiones que atañen a la política mundial de aquellos años de la guerra fría, la extraordinaria generación de creadores musicales que entonces surgió, a despecho del academicismo impulsado por el partido único y la dictadura soviética, tuvo dificultades para conocer lo que entonces se hacía en la música del resto del mundo, y, lógicamente, para darse a conocer fuera de su país. Fue el arrollador triunfo mundial de su colegas los intérpretes lo que propició que, poco a poco, fuéramos conociendo composiciones de este grupo, la mayor parte aún vivo, aunque ya vimos desaparecer, con el siglo pasado, a tres de ellos: Boris Tchaikovsky (1996), Denisov y Schnittke (ambos en 1998).

Algunas de las obras interpretadas son anteriores, o posteriores, al período acotado, los treinta años que van de 1960 a 1990. Así, la Sonata para violonchelo y piano de B. Tchaikovsky, fechada en 1957; incluso el original pianístico de En el estilo de Albéniz de Schedrin podría haber sido compuesto entre 1952 y 1955; serían las obras más tempranas del ciclo, mientras que la terminación del Trío de Schnittke y la de Nicolai Korndorf, fechada en 1996, sería la más tardía. Pero la mayoría son de las tres décadas que ahora nos interesan. En todo caso, se trata de una muy sucinta antología que trata de abrir oídos e interés hacia unas músicas abundantísimas y aún muy desconocidas, incluso menospreciadas por quienes siguen viendo con razón el régimen soviético como uno de los más denigrantes de toda la historia. Pero allí también, en las circunstancias más adversas y con la todopoderosa Unión de Compositores Soviéticos omnipresente, florecieron obras musicales que, luchando contra el sistema o acomodándose a él, merecen nuestra atención.  

DESPUÉS DE STALIN: MÚSICA EN LA URSS, 1960-1990

La música como resistencia, la resistencia de la música

a favor de la música melódica con sustancia, que entusiasme al pueblo y le ofrezca sentimientos poderosos. Estamos en contra de la cacofonía... La música sin melodía no hace otra cosa que crear irritación... Es difícil saber lo que el término dodecafonía quiere decir, pero aparentemente es lo mismo que la cacofonía. Lo rechazamos. El pueblo no puede hacer nada con esta baratija. No puede servir a su ideología."
    
Así se expresaba Nikita Jrushchov en una conferencia organizada en el Kremlin en marzo de 1963. Esta frase brinda varias lecturas: la primera es que la fiesta de la desestalinización se había acabado. El dictador había fallecido diez años antes (1953) y a lo largo de la segunda mitad de los cincuenta se habían aflojado los grilletes más duros del régimen. Se había rehabilitado a numerosas víctimas del "terror" y liberado a muchos de los que aún vivían. Stalin había sido declarado "idiota" por el propio Jrushchov y la sociedad soviética tenía motivos para sentirse optimista sin que fuera obligatorio: la Unión Soviética se había hecho inatacable militarmente, se había conquistado el espacio, las condiciones de vida eran aceptables y, desde luego, mucho mejores que las de antes; y la represión se había hecho más sutil que la locura asesina de los años del "terror". Ahora bien, el régimen había aflojado pero las claves no se habían modificado: la sociedad soviética debía ser servida por un arte que insuflara optimismo y confianza, algo más fácil de enunciar en los despachos de los jerarcas que de convertir en realidad artística solvente. Y si el primer mandatario del país entraba en una batalla artística debía de ser por algo. Otra lectura de la frase nos debería llevar a considerar que quizá Jrushchov haya sido el único Jefe de Estado de todo el mundo (en su momento e incluso más tarde) en pronunciar la palabra "dodecafonía": ¿tan grave era la cosa? Señalemos, en todo caso, ese hito histórico: ni Kennedy ni De Gaulle leyeron nunca un discurso así, ni, que yo recuerde, ningún mandatario mundial desde entonces.

Es decir, el arte moderno preocupaba y mucho. Tres meses antes de tal requisitoria, el 1 de diciembre de 1962, el propio Jrushchov había salido furioso de una exposición de arte abstracto realizada en un edificio contiguo al Kremlin. Y sin embargo, tales condenas ya no significaban la muerte o la cárcel, y sólo en casos límites podían llegar a un grave ostracismo. Pero los ciudadanos soviéticos, y los artistas en especial, sabían leer bien los mensajes: se podía mantener el jardín privado pero no desafiar al oso desde los bordes de su guarida. La exposición "La ilustración total. Arte conceptual de Moscú, 1960-1990" muestra la respuesta del grupo más lúcido de los artistas plásticos moscovitas a la situación: en su ámbito era posible el desarrollo de un discurso que mantuviera discretamente vías abiertas de análisis de la realidad. ¿Era esto igualmente posible en música?

Las tres décadas que cubre la presente exposición son las últimas de la Unión Soviética. La mitad de ese periodo se corresponde con los quince últimos años de vida de Shostakovich (fallecido en 1975), figura de referencia absoluta en la música soviética. Su peso era enorme, no sólo era el compositor soviético vivo más famoso del mundo, es que el simple hecho de seguir vivo era ya una proeza que los artistas soviéticos sabían valorar en su justa medida. Shostakovich no había sido propiamente un disidente, pero su trayectoria, que fue desde el vanguardismo inicial en los años veinte y treinta hasta el pesimismo existencial posterior, le llevó a bailar en la cuerda floja de la crueldad estalinista. Además, Shostakovich fue profesor y colega de numerosos músicos soviéticos, incluyendo varios miembros ilustres de la generación que emergía en los sesenta; y, por supuesto, era un moscovita más. En otoño de 1960 ingresó en el Partido Comunista, tenía 55 años y había sobrevivido al "terror" sin hacerlo, pero le habían nombrado secretario de la sección rusa de la poderosa Unión de Compositores de la URSS; en mayo de 1962 ingresó en el Soviet Supremo de la URSS. Y sin embargo..., había sido uno de los primeros compositores en unirse al homenaje a la poetisa Marina Tsvetaieva, represaliada por Stalin y que se había suicidado en 1941 (también se unirían al homenaje los jóvenes Schnittke y Gubaidulina), y su 13ª Sinfonía "Babi Yar" había molestado enormemente a la jerarquía. En suma, la vida artística soviética seguía siendo un pulso entre el poder y algunos de los mejores de sus miembros. Pero lo más curioso (y la exposición y este ciclo de conciertos acogido a ella son buena muestra) es que ni la dodecafonía ni la abstracción parecían un problema ni una opción trascendental entre los artistas soviéticos. El propio Shostakovich se pronunció con dureza en contra de esta escuela cuando conoció las tendencias más recientes en los célebres Otoños de Varsovia. Quizá escociera en la patria socialista la defensa que Stravinsky realizaba entonces del serialismo. Stravinsky había visitado su país natal 45 años después de su exilio en ese mismo año de 1962, se encontraba en su periodo "dodecafónico" y lo hizo saber con su peculiar ironía; ironía que Shostakovich le devolvía cuando lo definía como el mejor compositor "americano". ¿Hubo, entonces, un peligro dodecafónico? A decir verdad, apenas pasó de una erupción menor, quizá, que en el resto de países de herencia musical occidental, y no parece que fuera por la simple represión, todo da a entender que la disidencia al "realismo socialista" imperante se articulaba de otro modo: frente al optimismo oficial, pesimismo existencial; frente a las consignas socializantes, individualismo e introspección; frente al ateismo consignado, misticismo o espiritualismo. Las mismas fórmulas que Shostakovich había llevado hasta el virtuosismo, aunque en el caso de los jóvenes, con experiencias lógicamente propias. No obstante, en los periodos formativos, la generación más joven fue tentada por, al menos, el aprendizaje, y por el serialismo pasaron Edison Denisov, Sofia Gubaidulina, Alfred Schnittke, Valentin Silvestrov, Andrei Volkonski (el único que llegó lejos en su intento y lo pagó con el ostracismo), y fuera del ámbito moscovita compositores como el lituano Vitautas Barkauskas, el ucraniano Leonide Grabovski, los estonios Arvo Pärt, Jaan Rääts y Kuldar Sink, el georgiano Giya Kantcheli y la mayor Galina Ustvolskaia (1919), la genial e inclasificable amiga, alumna y, según algunos, amante de Shostakovich durante algún tiempo. Si exceptuamos al citado Volkonski, ningún compositor de los aquí nombrados puede ser considerado como serialista al mismo nivel que los colegas de Occidente.

Hay que reseñar, no obstante, que la influencia occidental equivalía a un cierto tipo de resistencia, y Stravinsky no fue el único visitante en ese periodo. En 1957, Glenn Gould, el magnético pianista canadiense, dio unos recitales en el Conservatorio de Moscú en los que interpretó a Schoenberg y a Webern con la pasión y el poder de convicción que le caracterizaban, y los jóvenes estuvieron en esas sesiones. Más molesta para el establishment fue la visita de Luigi Nono en 1964. Nono era un distinguido representante del grupo de Darmstadt y serialista confeso, además de yerno de Arnold Schoenberg; pero era, también, un invitado al que no se podía tratar de cualquier manera, ya que era miembro del Partido Comunista Italiano. Ni que decir tiene que gente como Volkonski, Denisov y Gubaidulina estuvieron en primera línea de contacto con el eminente invitado extranjero. En 1967, el visitante fue Pierre Boulez, aunque en su faceta de intérprete y con una agenda más controlable. De todos modos, estas visitas que agrietaban el telón de acero musical tuvieron una importancia crucial para la autoestima del pequeño grupo que había decidido practicar la resistencia en los cenáculos de iniciados. También era notable el poder de contagio de los compositores polacos (como Lutoslawski o Penderecki), que habían sido acogidos por los ambientes europeos y que trabajaban con una libertad estética que los moscovitas envidiaban.
El poder de la cultura

Otra de las claves de la intervención de Jrushchov se encuentra en la importancia que el poder soviético concedía al arte, al que entendía, por supuesto, como propaganda, pero un poco a la vieja usanza, como una propaganda exquisita. Y como el arte era importante, y la música de modo especial, los medios materiales que se le destinaban eran consecuentes. La Unión de Compositores de la Unión Soviética había sido creada en 1932, pero no se constituyó realmente hasta el final de la Guerra. Su periodo de dominio total sobre la vida musical en la URSS comienza en 1948, tras su primer Congreso. Como Secretario General, Stalin apadrinó a un joven compositor, Tijon Khrennikov, que había compuesto la primera ópera en la que Lenin aparecía como personaje, Hacia la tormenta. Dentro de las peculiaridades de la vida cultural soviética, no es la menor que este personaje dominara casi medio siglo las reglas del juego de toda la organización musical del país. Khrennikov personificó en esos años el "realismo socialista" en música (que se enunció por Djanov para el arte en general en ese mismo año de 1948). Enseguida llegarían las críticas a Prokofiev y Shostakovich; luego, Khrennikov atravesaría todos los cambios de la URSS sin abandonar su puesto de mando hasta que en 1991 desapareció la URSS y, por supuesto, la Unión de Compositores. Khrennikov vivió hasta el 14 de agosto de 2007 y su reciente necrológica en un medio tan occidental como The Economist le dedicaba algunos elogios que atemperan la leyenda negra que, quizá, le reserva la historia: ejerció su poder con mano de hierro, sí, pero si criticaba a Prokofiev, era el primero en ayudar a su viuda discretamente. A los compositores a los que azotaba con su verbo en los discursos oficiales no les faltó nunca una ayuda en forma de apartamento o dacha para retirarse a componer. Y es que la Unión de Compositores tenía a su cargo toda la organización de la vida musical, bajo su mirada se organizaban las primeras audiciones o se restringían (prohibían), se editaban las partituras, se organizaban los derechos de autor, se distribuían los encargos y, como queda dicho, su ingente presupuesto le permitía disponer de residencias y apartamentos. Si la URSS hubiera seguido existiendo, nadie hubiera tenido piedad (fuera de su país) por la memoria de este compositor de segundo orden, de factura musical amable y dócil y con un poder incomparable en ninguna otra parte del mundo. Pero los 16 años que ha sobrevivido al hundimiento de sus dominios atemperan los juicios.
La Unión de Compositores llegó a tener 2.500 miembros, de los que dos tercios eran compositores y el resto críticos, musicólogos y organizadores. Disponía de una revista, Sovietskaia Muzyka, con una tirada superior a los 18.000 ejemplares y en la que un juicio adverso significaba una condena. Dentro de su organización territorial, la Unión de Compositores rusos, con sede en Moscú, era la más importante con más de 600 miembros. Ésta fue la que dirigió Shostakovich desde 1960 hasta 1968, cuando los problemas de salud le permitieron una redentora dimisión. Su puesto lo ocupó Rodion Shedrin, uno de los compositores de la nueva generación que con más habilidad supo combinar un barniz de modernismo sobre una música que mostraba numerosas facetas oportunistas y de adaptación al régimen.

La presencia de la Unión de Compositores (que, como hemos visto, era una mezcla de sindicato, mutualidad, sociedad de autores, editorial, organizadora de la vida musical y organismo con poderes ejecutivos para conceder permisos) explica por sí sola el casi nulo espacio no ya para la disidencia sino para la simple realización de una carrera creadora aunque sólo fuera en ámbitos de catacumba. A este panorama hay que añadirle que la educación musical soviética había alcanzado cotas altísimas y los intérpretes se contaban entre los primeros del mundo (Rostropovich, Oistrak, Ashkenazi, Richter, Kremer, Bhasmet, Kondrashin, Barshai, Mravinski, Rodeszvenski, Vishnevskaia...). Tampoco hemos de olvidar que, aunque con modestia, ha sido el primer país en ofrecer mujeres compositoras de la talla de Galina Ustvolskaia o Sofia Gubaidulina en el marco de su generación.

Un combate contra el optimismo

Estamos, pues, ante un panorama desconcertante para el occidental. Una vez superado históricamente el experimento de la utopía soviética, la curiosidad y una cierta atracción morbosa han hecho a los occidentales cada vez más receptivos hacia la experiencia artística de la antigua Unión Soviética. Y es que no es fácil entender cómo una dictadura del espíritu y de la magnitud de la soviética ha podido desarrollar cotas artísticas tan intensas y maduras. La generación de artistas nacida alrededor de los años treinta y que emergió en los sesenta ya no era la de los primeros años de la Revolución, convencida de su vigencia y devorada por ella (Maiakovski, Malevich, Meyerhold, Einseinstein...). Se mantiene unida a su país por lazos emocionales que sólo el alma eslava comprende en su entera dimensión, pero el escepticismo hacia sus valores era completo aunque no se enunciase. Habían aprendido a descodificar los códigos de la propaganda y a sobrevivir en condiciones de doble moral. Los artistas plásticos del grupo "Conceptualistas de Moscú" podían aplicar a la red de mensajes oficiales que conformaban la vida soviética toda la lucidez del método conceptual y aunque valoraban la libertad y las condiciones de desarrollo de una carrera artística en Occidente, no se hacían ilusiones sobre cualquier tipo de superioridad moral de los países del Oeste. Para sus compañeros músicos, la descodificación era más compleja. De la música siempre se valora en primer lugar su contenido emocional, su componente no lingüístico; y la dialéctica se situaba entre los polos del optimismo oficial y los laberintos (a veces tortuosos) del individualismo existencial. Es muy posible que cuando Jrushchov denunció el dodecafonismo, la joven generación respirara secretamente aliviada: no era esa su batalla; lo que buscaban era expresar sufrimiento, estupefacción ante una experiencia vital desconcertante, angustia o, en su caso, anhelo de paz moral, de rearme metafísico... Poco de ello era expresable con el "dodecafonismo". Occidente, siguiendo a Adorno, o incluso a Stravinsky, pregonaba que no se podía expresar nada. Pero la experiencia soviética era una de las grandes aventuras del espíritu, aunque no en el sentido que pretendían sus mentores. Los soviéticos habían sido torturados externa o internamente, según los casos, pero todo había sucedido en nombre de la evolución de la humanidad, de la justicia, de la historia. Cada creador sensible debía preguntarse si su desasosiego, puesto en un lado de la balanza, contrapesaba al de esos grandes conceptos. Nunca en la historia un artista había tenido que medir su dolor con el peso de un discurso sobre el correcto desarrollo de la historia. El artista soviético del primer periodo revolucionario se suicidaba si el Estado no había previsto nada parecido antes (Maiakovski, Tsvetaieva). La generación que sobrevivió a la Guerra y a Stalin alcanzó cotas de virtuosismo en el uso de su neurosis por el pecado de haber sobrevivido (Shostakovich). La que emerge en los sesenta (y que en gran medida aún está viva) comenzó con paciencia a construir una maqueta mental de lo que podría ser una libertad de espíritu. De ese modo, las operaciones de capilla cerrada realizadas en grupo por los plásticos, sucedían en los músicos en la estricta intimidad del teatro de la memoria de cada uno. Su interlocutor era la partitura, y la Unión de Compositores de la URSS, su imperativo categórico.

Alfred Schnittke, en uno de sus primeros trabajos, nos ofrece el ejemplo perfecto de cómo eran las reglas del juego. En 1960 decidió presentar como trabajo de diplomatura en el Conservatorio de Moscú una cantata, Nagasaki, que pronto fue acusada de "falsamente trágica", en un ataque en el que los destinatarios eran Jaan Rääts, Vadim Salmanov y el propio Schnittke. No era una acusación menor; en la asamblea plenaria de la Unión de Compositores de enero de 1960, Dmitri Kabalevski clamaba: "El tragedismo no es lo que conviene a la esfera artística de los caracteres fundamentales de nuestra vida rural y del espíritu de nuestro pueblo. Para él hay que suscitar, ante todo, la confianza en el porvenir de las aspiraciones revolucionarias en la perspectiva socialista... Nuestro pueblo espera del músico que le dé, primero y ante todo, obras que reflejen la imagen del hombre contemporáneo, su rica vida interior y su visión optimista del futuro." Y esta grave acusación recaía sobre una obra que había sido interpretada una única vez en la Radio de Moscú, sin público y sin difusión radiofónica; una obra que no fue editada y que, por tanto, nadie pudo oír ni leer la partitura. El castigo recibido no fue olvidado nunca por Schnittke y 30 años después aún se dolía: "Compuse Nagasaki con toda mi sinceridad, pero desencadené una desaprobación oficial. Caí por primera vez entre las manos de la Unión de Compositores y recibí una buena paliza."

Un perfil generacional de imposible unidad

La generación de compositores que trabajaron en Moscú, que emergieron a partir de los años sesenta, vivieron esas tres décadas del final de la historia de la Unión Soviética y que, afortunadamente, llegaron a ver su final y ser reconocidos mundialmente, está encabezada por tres nombres: Edison Denisov (1929-1996), Alfred Schnittke (1934-1998) y Sofia Gubaidulina (1931). Una de las grandes paradojas de su trayectoria es que los tres trabajaron juntos en el entorno de Moscú durante los duros años soviéticos y el fin del régimen los separó, Denisov fue el único que decidió permanecer en Moscú trabajando para ayudar a las nuevas generaciones; mientras que Schnittke y Gubaidulina (la única superviviente del trío), se marcharon al extranjero. Si nos atenemos a la selección de compositores reunidos en el presente ciclo, habría que citar además por orden de importancia a Valentin Silvestrov (1937) y a Rodion Shedrin (1932). Silvestrov es uno de los grandes valores de la generación de los sesenta y posee una obra vigorosa que le convierte en uno de los dignos continuadores de la gran triada ex-soviética. Shedrin es un caso aparte. Poseedor de una rara habilidad para jugar a varias barajas, fue utilizado por el régimen como estandarte de una modernidad aceptable; consecuentemente fue pronto exportado por todo el mundo. Fue el sustituto de Shostakovich en la secretaría de la Unión de Compositores de la Federación rusa en 1968 y ha escrito numerosas obras de gran formato y numerosos ballets que gozaron de amplia recepción. Fue marido de la gran bailarina Maia Plisetskaia, con la que formó una pareja artística que llegó a pesar tanto como la de Rostropovich y Galina Vishnevskaia. Incluso en España llegó a beneficiarse de la popularidad de su mujer cuando ésta fue directora del Ballet Nacional. El resto de nombres aquí incluidos redondea el perfil de esa generación: Andrey Eshpay (1925) y Boris Tchaikovsky (1925-1996), también escrito como Tchikovsky y sin la menor relación con el gran romántico, representan figuras ligadas en algún modo con la todopoderosa Unión de Compositores. El más joven de los presentados es Nikolai Korndorf (1947), nacionalizado canadiense en 1991.
¿Cómo eran las relaciones entre colegas en el espeso ambiente moscovita? Un buen ejemplo lo encontramos en el "ruido" causado por una obra de Denisov, El sol de los Incas. Compuesta en 1964 para mezzosoprano y once instrumentos, y dedicada a Pierre Boulez, parecía abocada a que la paranoia oficial la tildase de "dodecafónica" y, por tanto, de degenerada, occidentalizante y una imitación de los "artificios modernistas"; de hecho, todo la acusaba de seguir la estela de Le marteau sans maître. Denisov ha negado esta apreciación y siempre mantuvo que en el momento de la dedicatoria al creador francés, él no conocía Le marteau... Pero la duda era casi una acusación, y en los hábitos oficiales, se imponía una "discusión creativa" en el seno de la Unión de Compositores. La discusión contó con la presencia de Shostakovich, Khrennikov, el gran patrón, Lev Mazel, Andrey Eshpay y Shedrin. Shostakovich, que había alentado al joven Denisov desde sus juveniles años cincuenta, pidió simplemente que se posibilitara la audición de la obra varias veces y se contara con la opinión del público; pero Shedrin impidió la conciliación. Dos años antes, el oportunista Shedrin había participado en el bloqueo de la carrera de Volkonski - el único moscovita consecuentemente serial-  y ahora, por lo visto, le tocaba el turno a Denisov. La obra, de hecho, fue eliminada de los programas de la Unión, pero Boulez la dio a conocer internacionalmente en Darmstadt, París, Londres y Bruselas; en Madrid la presentó ALEA. Si la represión ideológica es grave, es más dolorosa si corre a cargo de los propios compañeros, para los que la eliminación de un competidor puede ser un deseo secreto. De hecho, Shedrin vio en esos años cómo sus obras fueron promocionadas en América, la Filarmónica de Nueva York le interpretó su 1º Concierto para Orquesta y el propio Leonard Bernstein le estrenó el 2º Concierto para Orquesta, encargo recibido con motivo del 125 aniversario de la Filarmónica en 1968. Esta anécdota incumbe a tres de los nombres presentes en el presente ciclo, Denisov, Shedrin y Eshpay; pero como la vida da muchas vueltas, tras el fin de la Unión Soviética y, obviamente, de la Unión de Compositores (1991), Denisov creó una Asociación para la música contemporánea que sucedió a la sección de música de cámara de la Unión, dirigida en esos agónicos momentos por Boris Tchaikovsky (otro músico presente en el ciclo), así como un Ensemble de música contemporánea. Todo, en fin, nos habla de una mezcla indigesta de represión, ajustes de cuentas entre colegas con la ideología como excusa y la imposibilidad de escapar de ese círculo, agónico y familiar a la vez, hasta que se empezaron a abrir las rendijas del extranjero.

Pero, aparte de la atmósfera de la época y la intrincada red de relaciones entre los protagonistas, aparte de la historia, queda la música; y ésta es inocente salvo que creamos, como lo hacía el régimen soviético, que no lo es. Han pasado ya diecisiete años de la desaparición de la Unión Soviética y hasta The Economist perdona ciertos excesos a Khrennikov, el malo oficial de la historia. ¿Seremos capaces de afrontar con serenidad y lucidez la digestión de un repertorio musical tan gigantesco como el que nos ha legado en herencia el sistema soviético? Incluso aunque lo reduzcamos drásticamente, sigue siendo enorme. Hagamos un experimento mental: ¿cómo oiríamos este repertorio si hubieran pasado ya 300 años y la circunstancia histórica se hubiera hecho tan borrosa como la Guerra de los 30 años o los conflictos entre los imperios turco y español? Quizá este experimento sea demasiado pedir a la imaginación, pero la música siempre se ha terminado por defender sola, puede que hasta el ambiguo Shedrin o los más templados Tchaikovsky y Eshpay tengan un valor que ahora no podemos ver por tener la historia tan cercana. En todo caso, la música soviética es un legado demasiado grande e importante como para relegarlo; tiene valores evidentes incluso en sus casos más empalagosamente contaminados de connivencia con el "realismo socialista"; por ejemplo, la técnica, impecable en un sistema de altísimos logros educativos. Si seguimos el método de los "conceptualistas de Moscú" en las artes plásticas, puede que la lectura de una obra musical optimista que cante los logros de la sociedad socialista, sea finalmente una obra musical optimista sin más. Después de todo, el poder político siempre ha sido incomparablemente más torpe y obtuso que el poder artístico. Los "conceptualistas de Moscú" siempre han considerado que la sociedad Occidental no era, en el fondo, superior a la soviética socialista, y esto no lo pensaban porque tuvieran la más mínima conmiseración con el régimen torturante que padecían; lo pensaban porque eran conscientes de que en el fondo el arte y la sociedad siempre están en conflicto; y las variantes de ese conflicto pueden ser importantes para las vidas personales de los artistas, pero pueden ser insignificantes cuando se borran los contornos de la historia. Elogiamos hoy un Quijote escrito parcialmente en la cárcel y nos desazonamos pensando que la novela ha muerto cuando los escritores tienen todo el confort de su estudio y su ordenador parece casi una imprenta. Quien sabe si una modesta sonata para violín y piano, escrita en Moscú en los años sesenta por un compositor que podía ser gravemente acusado por su compañero de estudio en el Conservatorio, puede ser un testimonio valiosísimo en un futuro. Incluso otra obra "oficialista" del compañero felón que ha querido cargarse a su amigo para que le permitan estrenar en Nueva York podría oírse con otros oídos. Si algo de esto sucede, habrá que reconocer que ese siniestro régimen político tuvo la obsesión de promover miles de obras musicales con la infantil convicción de que servían para algo.

Y lo más difícil en el ámbito artístico consiste en convencerse de que sirve para algo, y mucho más aún si se trata de un régimen político. Antes proponía un complicado experimento mental, ahora voy a proponer otro mucho más sencillo: ¿Qué periodo de la vida rusa ha proporcionado más cantidad y calidad de música?, ¿el que va de 1960 a 1990, o el que va desde 1991 hasta nuestros días? La respuesta es turbadora, así que escuchemos los logros de esa brillante y contradictoria generación de compositores como lo que es: un bien preciado de la compleja historia de la cultura humana.

Jorge Fernández Guerra


LOS COMPOSITORES

Andrey Yakolevitch Eshpay (1925)

Nace en Kosmodemiansk, República de Mari, una región del norte de Rusia que limita con Finlandia, el 15 de marzo de 1925. Su padre, Yakov Andreyevich fue un notable etnomusicólogo que trabajó en la región de Mari, de la que publicó una colección de cantos populares en 1957.

Andrey Eshpay estudió piano en el Instituto Musical Gnessin con Listova entre 1935 y 1941. La guerra interrumpió sus estudios y entró a formar parte del Ejército entre 1943 y 1946. En 1948 ingresa, al fin, en el Conservatorio de Moscú y estudia piano con Sofronitsky y composición con Miaskovsky, Golubev y Khachaturian. Además de realizar una carrera de intérprete y de compositor, Andrey Eshpay tuvo una notable actividad en la Unión de Compositores, primero en la de la Unión Soviética y luego actuando como secretario en la de la Federación Rusa, donde se le atribuye un papel de moderador.
Su catálogo como compositor es muy variado, habiéndose interesado por el folklore (influenciado por el trabajo de su padre), la música ligera y el jazz (especialmente en forma de operetas y musicales), el cine, para el que escribió más de cincuenta partituras y un número importante de obras "clásicas", con seis sinfonías (de 1959 a 1989), una decena de conciertos y obras concertantes, música de cámara, una cantata dedicada a Lenin sobre textos de Maiakovsky y un gran ballet, Angara, en 1986 por el que obtuvo el Premio Lenin de ese mismo año.

Boris Tchaikovsky (1925-1996)

Nace en Moscú el 10 de septiembre de 1925. Su nombre, escrito también Tchikovsky, no le vincula en absoluto con el gran compositor de siglo XIX. Su padre era un experto en estadística y en geografía económica, además de un violinista autodidacta. Su madre era médica. A la edad de nueve años ingresó en el Instituto Musical Gnessin. En 1943 entra en el Conservatorio de Moscú donde realiza estudios de piano con Lev Oborin y de composición con tres de los más grandes maestros de la época: Vissarion Shebalin, Nikolay Miaskovsky y Dmitry Shostakovich. Durante su época de estudiante se produce la depuración de Shostakovich de 1948 por "formalismo". Tchaikovsky se mantiene fiel al maestro, lo que le supone una difícil reputación durante algún tiempo. Tras graduarse en 1949, Tchaikovsky trabaja en la Radio hasta 1952, cuando decide dedicarse en exclusiva a la composición, lo que implica realizar algunos trabajos para la radio, teatro, cine y televisión. En 1969 alcanzó el Premio del Estado por el estreno de su Segunda Sinfonía, y en 1985 fue elegido Artista del Pueblo de la URSS. Desde 1989 hasta su fallecimiento en Moscú fue profesor de composición en la Academia Rusa de Música.

Su catálogo es muy amplio y cubre la mayor parte de los géneros instrumentales concertísticos. Es autor de tres sinfonías (1947, 1967, 1980); cuatro conciertos para instrumentos solistas como el clarinete (1957), el violonchelo (1964), el violín (1969) y el piano (1971); seis cuartetos de cuerda (entre 1957 y 1976) y un número importante de obras de música de cámara. El Concierto para violonchelo fue elogiado por Rostropovich, que lo incorporó a su repertorio y lo ha grabado en disco. Su estética musical es tradicional con características propias: una vivacidad rítmica emparentada con un sentido dramático, un uso muy frecuente de la cita que pudo haber, si no influido, sí quizá alentado las interesantes obras poliestilísticas de Schnittke. La música de Tchaikovsky, en fin, ha mantenido un tono de sobriedad estética que, al decir de Frans Lemaire, "ha sabido evitar los discursos enfáticos, las repeticiones epigonales, las referencias ideológicas y reanimar los últimos fuegos de la música romántica."

Edison Denisov (1929-1998)

Nace en Tomsk el 6 de abril de 1929. Su padre, ingeniero, le bautiza con el nombre del gran inventor americano al que admiraba, Edison. Durante su juventud se familiariza con la música y algunos instrumentos, pero no ingresa en la Escuela de Música de Tomsk hasta los diecisiete años. Al mismo tiempo realiza estudios de física y matemáticas. Envía sus primeros trabajos compositivos a Shostakovich, quien se interesa por él y le invita a viajar a Moscú. Ingresa en el Conservatorio y trabaja durante cinco años con Shebalin, al que Shostakovich consideraba el mejor profesor del momento. En 1957, Denisov se encuentra en la sala del Conservatorio en la que Glenn Gould realiza un recital de honda influencia entre los jóvenes. Denisov se convierte en un ferviente admirador de las técnicas nuevas y realiza análisis y artículos de cuartetos de Bartók y de las Variaciones opus 27 de Webern. Se vincula al Conservatorio de Moscú como profesor desde 1959, aunque no llegará a ser profesor de composición hasta 1992, con la Unión Soviética desaparecida.

Denisov es, quizá, el más importante compositor de su generación de los que se vinculan a las técnicas internacionales. Su ciclo Lamentations (1966) fue saludado por Alfred Schnittke como la "primera composición serial rusa que aporta la prueba de que la utilización de técnicas nuevas de escritura no se opone a una inspiración que se remonta a las fuentes profundas del patrimonio cultural." Previamente, se había producido, en 1964, el acontecimiento de su cantata El sol de los Incas, que se paseó por el mundo, venciendo la marginación del entorno oficial soviético. Se convierte así en el más internacional de los compositores "modernos" soviéticos: su obra Crescendo e Diminuendo es dirigida por Leonard Bernstein en New York en 1967; Automne, lo hace en el Festival de Royan en 1969; Peinture, para gran orquesta, es estrenada por Ernest Bour en Alemania en 1970. En 1973 es su Concierto para violonchelo el que ve la luz en Leipzig, mientras que su Concierto para flauta se estrena en Dresde en 1976. El Concierto para violín se escucha por primera vez en Milán, con Guidon Kremer como solista en 1978. Su Réquiem se estrena en Hamburgo en 1980; y su ópera La espuma de los días, a partir del texto de Boris Vian, se estrena en París en 1981. Ha colaborado con el célebre Teatro Taganka, de Yuri Liubimov. A partir de las décadas de los ochenta y noventa se convierte en asiduo en las grandes citas occidentales y en uno de los más célebres de su generación, dentro y fuera de Rusia. A diferencia de sus dos célebres colegas, Schnittke y Gubaidulina, Denisov decidió permanecer en Rusia y se hizo cargo de una nueva asociación, la AMC, que sustituyó en muchas de sus funciones  a la extinta Unión de Compositores.

Sofia Gubaidulina (1931)

Nace en Chistopol, República Autónoma Tártara, el 24 de octubre de 1931. Aunque su madre era rusa, su abuelo era tártaro y mullah, doctor de la ley coránica. Recibe lecciones de piano desde la edad de cinco años y a los doce comienza a componer. En 1949 ingresa en el Conservatorio de Kazan y, cinco años más tarde, es admitida en el de Moscú, donde estudia con Nikolai Peiko y Vissarion Shebalin. Al fin, en 1963, Sofia Gubaidulina se instala como compositora independiente. Durante toda esa década, sobrevive en condiciones de aislamiento y penuria material al no poder acceder al ámbito de la música teatral y cinematográfica (que había permitido vivir a Schnittke y Denisov) y con sus partituras prácticamente nunca editadas ni interpretadas. Durante los años setenta, su obra comienza a abrirse camino en los circuitos internacionales a la vez que alcanza una extraordinaria intensidad expresiva y técnica. En 1981, su concierto para violín, Offertorium, promovido y estrenado por Guidon Kremer, se convierte en un acontecimiento mundial. Esto le permite vencer las reticencias del aparato soviético que, hasta el momento, le impedían incluso viajar a los estrenos de sus obras en el extranjero. En 1986, el Festival de Lockenhaus, creado por Guidon Kremer en 1981, le dedica su edición y la declara compositora en residencia; una consagración que no afloja la presión del aparato oficial soviético hasta el mismo momento de su desaparición en 1991. A partir de ese momento, algunos de sus amigos la van a buscar para que se traslade a las afueras de Hamburgo (no lejos de donde ya vivía Schnittke) y pueda componer con tranquilidad, lejos de las estrecheces de Moscú.

Reservada, con un mundo secreto muy intenso y una espiritualidad que parece deudora de sus raíces entre las que se mezclan influencias orientales y occidentales, Gubaidulina se ha convertido en una figura mundial. Su poética podrían resumirla sus propias palabras: "La creatividad no es tanto un combate contra el mal o el pecado, es la creación de otro mundo, es la continuación de la creación."

Rodion Shedrin (1932)

Nace en Moscú el 16 de diciembre. Su padre era profesor de Historia de la música en el Conservatorio de Moscú y fue colaborador de Shostakovich en la Unión de Compositores de Rusia. El joven Rodion no parecía entusiasmado por la música y probó en la marina. Tras ser rechazado en la escuela de Cadetes, ingresa en una escuela de música de Moscú en la que la dura disciplina constituye, curiosamente, un incentivo para que se decida a continuar su formación musical. Descubre que posee oído absoluto y una buena voz y termina ingresando en el Conservatorio de Moscú. Antes de 1961, Shedrin estrena un ballet, El caballito jorobado, con destino a la célebre bailarina Maia Plisetskaia, a la que admiraba apasionadamente y con la que terminaría por casarse, así como una ópera, No sólo amor, que se estrena en el Bolshoi. Se convierte, así, en el joven compositor soviético más conocido en su entorno. A partir de esos años, Shedrin combina algunas obras con una ambigua contestación política junto con un lenguaje musical ecléctico. Enseguida se convierte en el compositor joven "oficial" del régimen. Es enviado al extranjero y comienza a acaparar premios y distinciones: Premio de Estado 1972, Artista del Pueblo en 1976 y 1981, orden de Lenin en 1982 y Premio Lenin en 1984, la más alta distinción del régimen. A su vez, fue presidente de la Unión de Compositores de la República de Rusia de 1973 a 1989.

La descomposición de la Unión Soviética fue dura para él. Se trasladó a vivir a Alemania y se separó de su mujer Maia Plisetskaia, mientras que su reputación ha descendido mucho más de lo que sin duda merece una musicalidad y un oficio notables. Shedrin, ha cultivado una admiración por grandes músicos de la historia, especialmente J. S. Bach. Muchas de sus obras están basadas en citas y homenajes a grandes nombres de la música.

Alfred Schnittke (1934- 1998)

Nace el 24 de noviembre de 1934 en Engels, capital de la República Autónoma de los alemanes del Volga, una comunidad asentada con el apoyo de Catalina II. Su madre era alemana y católica; su padre era un judío nacido en Francfort que se había trasladado a Moscú en 1926. Este mosaico lo completaba la fe ortodoxa de su abuela. En efecto, Schnittke se sentía heredero de las tres creencias, de su doble condición de ruso y alemán y, en el fondo, de una suerte de expatriación espiritual: "Para los judíos, soy cristiano, para los cristianos, soy judío; ruso para los alemanes, paso como alemán a los ojos de los rusos. Para los clásicos, soy futurista, y para los futuristas, un reaccionario." La formación musical del joven Schnittke fue excéntrica para el férreo academicismo de su entorno. El niño que era Schnittke no tuvo apenas medios para conocer la música que sus padres rechazaban. Pero a los doce años, en 1946, su padre es trasladado a Viena  como redactor en un periódico ruso. En dos años, Schnittke descubre un universo fulgurante, escucha a Klemperer, a Krips, paladea versiones antológicas de Beethoven, Wagner, Mozart y consigue ingresar en una escuela de música de la capital austríaca. En 1948, la familia se instala en Moscú y en 1953 consigue ingresar en el Conservatorio donde pasaría 20 años, primero como alumno y más tarde como enseñante. Allí entra en contacto con Denisov y Gubaidulina con los que quema las etapas que le llevarían a familiarizarse con las novedades musicales internacionales y a sufrir las consecuencias. Conoce y rechaza el serialismo y comienza a desarrollar un lenguaje propio; mientras tanto, realiza música para películas con un ritmo frenético, a veces cinco por año. A finales de la década de los sesenta compone una gran sinfonía que marca la cima de sus novedades musicales, basada en el poliestilismo o mezcla de géneros, citas y bucles formales. A partir de ese momento, la atención internacional cae sobre su trabajo, lo que le permite sortear las dificultades que su trabajo compositivo va a encontrar en la Unión Soviética. Su obra musical es amplia: siete sinfonías, varias páginas sinfónicas, cuatro conciertos para violín, dos conciertos para violonchelo, un concierto y un monólogo para viola, tres conciertos para piano, cuatro concerti grossi, un concierto/sinfonía sobre cuartetos, un quinteto, un trío, dos sonatas para piano, una sonata para violonchelo, cuatro himnos para conjunto de cámara y, en los últimos años de su vida, la década de los noventa, dos óperas. Junto a esta imponente producción, Schnittke compuso numerosas obras vocales, música para ballets y la ya citada música para cine.

La música de Schnittke ha sido defendida por los más grandes intérpretes soviéticos, Rojdestvenski, Guidon Kremer, Natalia Gutman, Yuri Bashmet, Vladimir Spivakov, Rostropovich, así como grandes músicos internacionales como Riccardo Chailly, Neeme Järvi, los cuartetos Arditti, Borodin, Alban Berg, Kronos, etc. Todo ello lo convirtió en el compositor soviético, y más tarde ruso, más conocido en el mundo, por encima de sus compañeros de recorrido, Denisov y Gubaidulina. En 1985 sufrió un ataque cardiaco muy grave que le tuvo en coma. Los médicos le diagnosticaron una predisposición a los infartos y, en efecto, el cuarto que sufrió fue el definitivo, en 1998.

Valentin Vassilievich Silvestrov (1937)

Nace en Kiev (Ucrania) el 30 de septiembre de 1937. Los tres años de diferencia que Silvestrov tiene respecto a Schnittke, o los nueve respecto a Denisov, lo convierten en una suerte de hermano menor de este célebre grupo. Silvestrov realiza estudios de ingeniero de la construcción antes de ingresar, en 1958, en el Conservatorio de su ciudad natal. Sus estudios concluyen en 1964 con un bagaje de varias obras de gran mérito. En esa segunda mitad de la década de los sesenta, Silvestrov se señala como un auténtico jefe de filas del serialismo que irritaba a las autoridades artísticas de su país. En 1968 estrena en Darmstadt su sinfonía Eschatophonie, encargada por la Fundación Koussevitski y dirigida por el malogrado Bruno Maderna. Poco más tarde, con el cambio de década, Silvestrov se abandona a una larga reflexión sobre su lenguaje que le lleva a un cambio de registro que pasa a moverse entre "la cultura inscrita en la historia y la dimensión mágica, primitiva, eterna de la inspiración".  (Lemaire).

En 1990, la revista Sovietskaia Muzyka, el antiguo portavoz de la Unión de Compositores Soviéticos, publica una profesión de fe del compositor: "Mi música parte de una pura intuición. Es una necesidad de belleza. Como decía Mandelstam a propósito del poema, debe poder resonar antes incluso de que sea escrita una sola nota. Toda su ruta debe estar jalonada de tensiones melódicas. Toda la forma debe ser construida como una melodía". Su obra es amplia y, como en el caso de sus compañeros, ha sido muy bien atendida por los grandes intérpretes rusos. Aunque su producción última haya sufrido la confusión del debate sobre el postmodernismo, su reputación está fuera de discusión, como lo puso de manifiesto el propio Adorno (el filósofo que carga con todas las culpas de los excesos de la modernidad), quien "a propósito de su sinfonía Eschatophonie" escribió lo siguiente: "Silvestrov me ha dejado la impresión de un hombre extraordinariamente dotado. No puedo compartir la objeción de muchos de los puristas para los que su música es demasiado expresiva. Me parecería lamentable que la música de hoy se contente con repetir de manera más o menos mecánica lo que ha pasado en estos veinte últimos años en el Oeste de Europa".

Nicolai Korndorf (1947)

Nace en Moscú el 23 de enero de 1947. Es, por tanto, el más joven de los compositores representados en este ciclo. Estudia en el Conservatorio de Moscú composición y dirección de orquesta. En 1972 es nombrado profesor de composición y orquestación en el mismo conservatorio hasta 1991. Ese mismo año, Korndorf se traslada a vivir a Canadá, país del que adquiere su nacionalidad y se vincula al Canadian Music Centre de Toronto. La música de Korndorf ha transitado por varios estilos, desde la experimentación de los inicios hasta la recuperación de la tonalidad, el acercamiento al minimalismo y los homenajes más dispares a grandes músicos, desde Mahler hasta John Cage. Según el propio compositor: "He compuesto varios tipos de música, dramática y lírica, estática y calmada, humorística y trágica. Todo depende del propósito de cada obra específica. Algunas de mis obras están compuestas usando material contrastante, otras (sin material contrastante) enfatizan un estado de ánimo singular. Me esfuerzo por hacer que mi música tenga muchas interpretaciones antes que un único significado. Esta diferencia de carácter produce una complejidad de estratos y una polifonía de texturas  en cualquier instrumentación que use".

Su amplia producción incluye una ópera, MR (Iniciales de Marina Tsvetaieva y Rainer Maria Rilke), cuatro obras para la escena, entre las que se incluye una obra en homenaje a John Cage; cuatro sinfonías, tres himnos sinfónicos y seis obras para gran orquesta; un concierto para violonchelo; una obra para orquesta de cuerda; tres obras corales; al menos quince obras de cámara; dos obras vocales; tres obras para piano; dos para violonchelo, una para órgano y otra para arpa; así como cinco orquestaciones de otras tantas obras de autores como Rachmaninov, Prokofiev, Debussy y Scriabin.

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