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Ciclos de Miércoles:

Introducción

En el terreno del teclado, el siglo del romanticismo representó el afianzamiento del piano como instrumento protagonista de la vida y la creación musical, presente en todos los espacios públicos o privados, dejando oír su voz desde los grandes teatros hasta los salones aristocráticos o burgueses, sin olvidar los cafés y locales de diversión o de encuentro. En su propia evolución como instrumento pareció plasmar como ningún otro las características de la revolución industrial, de la que fue un verdadero hijo: las grandes manufacturas patentaron las innovaciones y avances que fueron configurando a lo largo del siglo el perfil del piano hasta que cobró su definitivo aspecto actual. Fue una acelerada lucha por lograr un registro cada vez más amplio e igualado, una mayor potencia, un mecanismo más preciso. Desde la práctica diletante hasta el trabajo asombroso del gran virtuoso, pasando por la ayuda al compositor o la eficaz labor en la difusión y popularización del repertorio operístico y sinfónico, el piano ocupó un puesto de primer orden en la vida musical del siglo XIX. En ese mismo terreno del teclado, el órgano en cambio pareció replegarse en los primeros años del siglo, tras su glorioso y amplio pasado, panorama que comenzaría a cambiar pasadas las décadas iniciales. A los maestros de finales del XVIII y primeros años del XIX el gran instrumento les parecía de impresionantes colores sonoros, pero sin matices, y se le achacaba falta de expresión. Organeros como Cavaillé-Coll se hicieron eco de este desencanto y también del deseo de novedad, e iniciaron una serie de cambios en un periodo que buscó un órgano menos claro y transparente y más compacto: ya no se piensa principalmente en la polifonía, y los cambios afectan tanto a los juegos de fondo y los de lengüetería como a la mecánica del aire, con diferentes presiones y teclados expresivos.

El órgano se transforma en una orquesta de viento, en un órgano sinfónico, y responde así al deseo de renovación buscado por organistas y compositores, que cristalizará en un repertorio que se sabe heredero de las grandes obras y tendencias del pasado, pero que asimila distintas y a veces hasta contradictorias influencias, desde la música sinfónica hasta la teatral.

En España, el conocimiento de la literatura musical del XIX pasa, al igual que en el resto de los países occidentales, por el piano como protagonista de excepción, con un importante patrimonio, iniciado durante la segunda mitad del siglo XVIII, hasta llegar a su dominio total en la siguiente centuria.

El repertorio que se escuchaba en las reuniones musicales pasó a ser en su inmensa mayoría bien de piano, bien de canto y piano. Además de en la corte y en los teatros, la música tenía su lugar en los salones, no sólo aristocráticos o burgueses, sino también en los de reconocidos músicos. Otro tipo de salones, quizás más cercano al moderno concepto de sala de conciertos, fueron los ofrecidos por los más importantes editores madrileños con destacados ejemplos como Romero, Zozaya o Eslava ya entrada la década de los ochenta. El repertorio pianístico estaba presidido, sobre todo, por las fantasías y variaciones sobre temas diversos (en especial arias de ópera), así como popurrís de aires nacionales, e inmediatamente después por las diversas danzas de salón, vals, mazurka o polonesa, siendo sin duda la primera la indiscutible reina entre ellas. En menor cuantía se encontraban los géneros de tendencia más expresiva, como nocturnos, baladas o polípticos de breves piezas, todos ellos un vehículo importante del pensamiento musical romántico. Tampoco desaparecieron por completo las formas clásicas, y la sonata siguió figurando en el catálogo de un cierto número de compositores. En cuanto a la estética nacionalista, ya presente en los mencionados popurrís, tuvo un interesante desarrollo, con ejemplos fundamentalmente en el terreno del andalucismo y el criollismo, sin dejar por ello a un lado otros casos a tener en cuenta, como el de los aires vascos.

En el plano de la formación, a las puertas del siglo XIX comenzamos a encontrar ya instituciones con enseñanza de piano establecida, como es el caso en 1799 del Real Seminario de Nobles de Madrid. Pero el hecho que sería clave en el terreno de la pedagogía fue la fundación del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid, institución que jugaría un papel importante en la evolución de la enseñanza musical en España, y que se inauguró el 2 de abril de 1831. En ese mismo año, Pedro Albéniz fue nombrado maestro de piano y acompañamiento; en 1834 accedió al puesto de organista de la Capilla Real, teniendo además a su cargo la instrucción musical de la reina Isabel II y de su hermana María Luisa Fernanda. Por lo tanto, el trabajo de este pianista y compositor en el campo de la enseñanza fue muy amplio, y tuvo una importante repercusión en la escuela española de piano, a través tanto de sus alumnos como de sus obras pedagógicas.

La influencia del Conservatorio sería notable en la enseñanza pianística a lo largo de sus distintas etapas, marcadas por los directores que se sucedieron en el mismo. Muchos de los pianistas más importantes ejercieron su magisterio desde la institución, como el propio P. Albéniz, José Miró, Teobaldo Power, Manuel Mendizábal, Juan María Guelbenzu, José Tragó, y un largo etcétera. Pero desde luego no fue el único centro importante, ya que en 1838 se creaba en Barcelona la Sociedad Filarmónica de María Cristina, sobre lo que un año antes había sido la Sociedad Filarmónica de Montesión. En 1847 se trasladó al Liceo, y en 1886 se creó además la Escuela Municipal de Música, hechos todos que contribuyeron a hacer de Barcelona otro importante centro de formación pianística, con profesores como Pedro Tintorer o posteriormente Juan Bautista Pujol. Siguiendo estos ejemplos, otros conservatorios se irían fundando por la geografía española, lo que amplió la formación pianística oficial a ciudades como Málaga o Valencia. Como complemento surgen a lo largo del siglo numerosos métodos de piano firmados por los profesores más destacados, con una larga lista de conocidos apellidos: P. Albéniz, J. Miró, J. M. Aranguren, P. Tintorer, J. B. Pujol y otros muchos se van añadiendo a partir de la década de los cuarenta a los primeros métodos españoles publicados durante el primer tercio, como fueron los de J. Nonó, López Remacha o Sobejano Ayala.

La enseñanza no pertenecía exclusivamente a los conservatorios, que no acababan de cumplir su cometido, y sólo por poner algunos ejemplos, en Madrid había clases de piano en el Liceo Artístico y Literario, que tuvo a Rodríguez de Ledesma, Basilio Basili, Espín y Carnicer como directores, o también en la Academia Filarmónica Matritense. Y, desde luego, las clases particulares y el entramado de la enseñanza privada, necesaria para satisfacer una demanda ampliada y variada; especial importancia tendría la fundación en los años del cambio de siglo de la Academia Granados en Barcelona, que posteriormente continuaría su discípulo Frank Marshall.

En el órgano español, el siglo se abrió con una crisis generalizada, iniciada por la de la propia enseñanza, pues la infraestructura docente había decaído. En épocas anteriores, eran los maestros de capilla y los organistas de las catedrales o parroquias importantes los transmisores de casi toda la cultura y praxis musical, una realidad que desaparecía en los nuevos tiempos. Por otra parte, al igual que en Europa, el interés del público había mermado con respecto a la música religiosa y en particular la organística. A ello había que unir la propia crisis de influencia de la iglesia en la sociedad, lo que representó un desmoronamiento de las escuelas musicales eclesiásticas y de su gran riqueza organológica. Un panorama del que se quejarán figuras como Hilarión Eslava, que añadía a estos males también otros achacables a los propios organistas, a los que reprochaba su gusto por el predominio del género libre sobre el fugado, la influencia a veces negativa del piano y la indolencia que les conducía a la improvisación, con los consecuentes defectos estructurales de todo tipo. Era, pues, una situación a la que se buscaba poner un pronto remedio, y una de las primeras medidas para ello fue la de establecer una clase de órgano en el Conservatorio de Madrid, lo que sucedió en febrero de 1856; tres años antes Eslava había publicado el Museo Orgánico Español, en el que intentaba establecer las reglas que debían regir y diferencia el género religioso frente al profano, y el organístico frente al pianístico. La labor de Eslava fue meritoria a través de sus clases de órgano y composición, sus publicaciones o sus intervenciones como experto en el diseño y entrega de órganos.

Algunos de sus alumnos tomarán el relevo en esta labor, y así se publican nuevos métodos de órgano y colecciones de piezas. Comienzan también algunos organistas a salir al extranjero a estudiar, y en casos como el de Felipe Gorriti llegan a destacar en su participación en concursos de prestigio como el de la Asociación de Organistas y Maestros de Capilla de París. Por otra parte, se inicia la renovación del instrumento con la instalación de órganos foráneos, ya sean franceses (Cavaillé-Coll, Mutin) o alemanes (Merklin), y posteriormente surgen organeros españoles excelentes, como Aquilino Amezúa. Otros acontecimientos que colaboraron a elevar el nivel de la música organística se suceden en el último tercio de siglo, con una serie de Decretos eclesiásticos y Congresos de Música Sacra, que llevarían en 1903 a la aparición del Motu Proprio de Pío X, apoyado todo ello por una mayor estabilidad económica de las instituciones religiosas debido a hechos como el Concordato con la Santa Sede de 1851 o el decreto de 1875 de devolución de los edificios religiosos desamortizados.

Es también el momento en el que Felipe Pedrell lleva a cabo una importante labor con su serie de ediciones y estudios sobre la música organística española, que recuperan a grandes autores de la rica tradición hispánica, labor continuada en el siguiente siglo con ejemplos como la Antología Moderna Orgánica Española recopilada por Nemesio Otaño en la que figuraban varios de los autores más representativos del momento.

La comunicación entre el teclado organístico y el pianístico fue amplia, especialmente en las primeras décadas, con muchos nombres comunes entre los dos ámbitos, y sobre todo al principio mantiene la usanza tradicional de obras pensadas para poder ser interpretadas indistintamente en piano o en órgano, aunque, como hemos visto, pronto las diferencias entre ambos repertorios van a quedar establecidas. Es en este panorama que muy brevemente hemos resumido en el que surgen las obras y los autores que integran este ciclo.

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