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Introducción

No hay duda de que Joseph Haydn influyó en el curso de la historia de la música occidental como muy pocos compositores anteriores o posteriores a él. Entre sus logros trascendentales se encuentran la capacidad para escribir de un modo que es a un tiempo extraordinariamente accesible y extraordinariamente sofisticado, la concepción de un tipo de música en la que el oyente se ve atrapado a la vez con inmediatez y encanto, y la aparición en sus composiciones de una nueva sensación de tiempo, dinámica y flexible. Haydn no fue el genio natural en que ha pretendido convertirlo a menudo el mito: fue un compositor con un nivel de autoconciencia sin precedentes y esto ayuda quizás a explicar el humor, el ingenio y la ironía que surcan sus obras. El carácter de la música no necesita ser ligero o juguetón para que se den estos atributos: aun sus momentos más serios pueden llegar a caracterizarse por la ironía y la ambivalencia. Podría decirse también que fue Haydn quien acabó finalmente de una vez por todas con esa gran tensión existente en la vida musical del siglo xviii entre lo viejo y lo nuevo, entre los antiguos y los modernos. Aunque la modernidad e incluso el radicalismo de Haydn no llegaron nunca a ponerse en duda, el supremo manejo técnico de su material –la capacidad de crear música que era a un tiempo unificada e infinitamente diversa– acabó por conquistar a los antiguos, que llevaban mucho tiempo lamentándose del carácter ligero del lenguaje musical galante. Para ellos, el estilo musical galante, en su reacción contra el más pesado estilo barroco, podía parecer consistir en una serie de contrastes carentes de motivación, desprovistos de una sustancia musical seria. Al final, Haydn consiguió de algún modo las dos cosas: ser ligero y variado al tiempo que concentrado y serio. Sería un error insinuar que cualquiera de estos logros es un mérito exclusivo de Haydn, pero él fue sin duda la figura más destacada y el epicentro de esos cambios. Su fama y su popularidad acabaron por extenderse no sólo hasta todos los rincones de Europa, sino incluso más allá, hasta el Nuevo Mundo. El alcance mismo de su popularidad carecía por completo de precedentes.

En estos sentidos generales, difícilmente cabe poner en duda la profundidad de la influencia de Haydn. Pero si nos movemos de las generalidades del cambio estilístico a las particularidades de la influencia, a los casos de compositores y obras concretas que podrían mostrar la huella de Haydn, la situación puede ser más difícil de evaluar. Hubo un tiempo en el que la influencia se concebía de manera muy sencilla. Se consideraba un proceso esencialmente benigno, en el que los contemporáneos y sucesores musicales aprendían positivamente del ejemplo de un gran hombre reconocido, incorporando diversos elementos de su estilo para conseguir que sus obras fueran más profundas, más ricas, más interesantes. Sin embargo, en las generaciones recientes, inspiradas por la obra del crítico literario Harold Bloom, el concepto de influencia ha solido revestirse de tintes más sombríos. Ahora el modo en que un artista creativo se enfrenta al legado de un contemporáneo o predecesor ilustre podría llegar a resultar angustioso: de ahí la resonante frase "la angustia de la influencia" (o "la ansiedad de la influencia", en la más reciente y literal traducción del título del libro de Bloom al español). Se ve al artista tanto enfrentándose a la gran figura como simplemente absorbiendo lecciones, del mismo modo en que lo hace el alumno del maestro.

Esta angustia puede surgir de una sensación de sentirse abrumado por el precursor, por lo que la voz individual ha de luchar para definirse de modo independiente. Necesita aclararse el "espacio discursivo" y el énfasis crítico se pone ahora no tanto en la asimilación positiva como en la "mala interpretación". Esto puede significar tomar algún atributo de la obra del maestro y retorcerlo para servir a los propios fines artísticos, como si se malinterpretara el elemento original; o puede comportar una suerte de escucha selectiva en la que sólo se reconocen o se hace un esfuerzo para comprender determinados aspectos de los logros del maestro. Este proceso puede producirse en el marco de un corpus creativo global, o puede implicar una referencia específica, modelando una obra o movimiento sobre una obra o movimiento del precursor. En cualquier caso, la naturaleza parcial de la respuesta a la obra del maestro permite que una figura más joven sienta que está creándose algo que es diferente, nuevo, sobre lo que está ejerciéndose el control artístico.

La particularidad sensual de la música como una forma artística –el hecho de que consista en melodías, texturas y ritmos que pueden grabarse de forma indeleble en nuestros cerebros– ha favorecido un énfasis en la particularidad cuando se aborda el tema de la influencia. En el caso de la música de finales del siglo xviii y principios del xix, esto ha adoptado formas especialmente concentradas. La primacía del conocido como estilo clásico vienés en textos de historia de la música, y de tres figuras dentro de esa "escuela" –Haydn, Mozart y Beethoven– ha promovido la visión de un club exclusivo de compositores de élite que respondían sólo entre ellos mismos en lo referente al origen de la inspiración para sus obras. Esto ha dado lugar a visiones muy reduccionistas de la influencia, descrita en cierta ocasión como el equivalente de "obras maestras dándose la mano", como que la obra x de Beethoven se refiere más o menos directamente a la obra y de Mozart o Haydn.

Existen ciertamente algunas bases históricas para este tipo de suposiciones sobre los procesos creativos de estas tres grandes figuras vienesas –se conocieron todos ellos entre sí y apreciaban claramente sus respectivas composiciones, a pesar de que Mozart y Haydn apenas pudieron verse afectados por la música del joven Beethoven–, pero no resultan realistas cuando se consideran como una explicación total de las influencias externas vividas por estos compositores. Estas influencias pueden variar, por ejemplo, en función del género. Como se ha señalado en ocasiones, el tipo de aproximación de Beethoven al piano, no sólo desde el punto de vista técnico sino también retórico, parece deber más a Muzio Clementi de lo que lo hace a Mozart o Haydn. Sí es posible, por otro lado, que Beethoven tenga contraída una deuda relativamente mayor con los nombres tradicionales en el caso de sus cuartetos de cuerda.

El tipo de deuda que pudo tener contraída Mozart con Haydn se ha medido de muchas maneras, pero en el caso de sus cuartetos de cuerda contamos con la "prueba" de influencia evidente que supone el hecho de que dedicara sus seis Cuartetos de cuerda Op. 10 a Haydn. Sin embargo, no es necesario que nos tomemos demasiado en serio la efusividad de la dedicatoria de Mozart a Haydn. El énfasis en el esfuerzo aparejado a la producción de las obras y la sugerencia de que éstas podrían no estar al nivel de los altos niveles del dedicatario ("Son [...] el fruto de un largo y laborioso esfuerzo", "te suplico, sin embargo, que seas indulgente con aquellas faltas que puedan haber escapado a la observación parcial de un padre") son ambos ingredientes habituales de la retórica de la dedicatoria. Aquí cabe contar con que surja la angustia sobre cualesquiera "defectos" de las obras. Por otro lado, algunos comentaristas han señalado que Mozart parece mostrarse menos relajado en el modo en que acomete la composición de estos cuartetos de como lo hace en otros géneros como el concierto: parece estar esforzándose más por integrar las texturas y por utilizar menos cantidades de material para mantener el argumento musical, características ambas del modo de componer de Haydn. De modo que, quizá, sí que estamos, en fin de cuentas, ante una cierta angustia de la influencia, en el sentido moderno.

Mozart, de hecho, no fue ni con mucho el único compositor de la época que le dedicó una serie de obras a Haydn. Lo hicieron más de cuarenta compositores, fundamentalmente en los ámbitos del cuarteto de cuerda o de la sonata para piano. No menos de dieciséis compositores dedicaron cuartetos a Haydn. Fueron, en orden cronológico, Ignaz Pleyel, Mozart, Adalbert Gyrowetz, Otto von Kospoth, Franz Grill, Joseph Eybler, Hyacinthe Jadin, Peter Hänsel, Johann Brandl, Bernard Romberg, Johann Wikmanson, Johann Mederitsch-Gallus, Andreas Romberg, Edmund von Weber, Felice Radicati y Angelo Benincori. Aunque este tipo de dedicatorias dan fe indudablemente de la estatura de Haydn como compositor, no necesitan tomarse como indicadoras de influencia, al menos en el sentido más específico desde el punto de vista técnico. Se trataba, al fin y al cabo, de una astuta maniobra para asociarse con Haydn, especialmente en cuanto que compositor en ciernes, y muchas de las dedicatorias a Haydn fueron hechas por compositores que se encontraban en los primeros estadios de su carrera. Es posible que estemos demasiado dispuestos a asumir que una dedicatoria había de comportar algún tipo de referencia explícita a maneras haydnianas de escribir y pensar sobre música. Asimismo, aunque Boccherini sí que rindió un homenaje explícito a Haydn, en forma de una carta enviada en 1781 al compositor por medio del editor vienés Artaria ("Soy uno de los seguidores y admiradores más apasionados de vuestro genio, y de vuestras composiciones musicales"), no están claras las formas en que podría haber encontrado reflejo esta admiración en sus propias composiciones. Boccherini parece tener un modo de escribir y pensar sobre música que es muy personal y que muestra muy pocos rasgos haydnianos.

Si esto apunta a que los compositores a finales del siglo XVIII estaban menos preocupados por la dinámica de la influencia de lo que podríamos imaginar que lo estuvieron, que la época de los grandes egos artísticos no había llegado aún, deberíamos detenernos a reflexionar. Es cierto que, en la última parte de su carrera, a Haydn le gustaba promocionarse como un creador original, y la originalidad estaba convirtiéndose en una parte cada vez más destacada del discurso crítico sobre la naturaleza de la creatividad, sobre qué cualidades resultaban indispensables para hacer realidad el gran arte. El concepto afín de genio estaba también en auge, y en los estudios de su música a Haydn se le tildaba una y otra vez tanto de original como de genio (y la carta de Boccherini nos proporciona un ejemplo de una referencia de este tipo). Cuando su biógrafo Griesinger sugirió al final de la vida de Haydn que era posible que Sammartini hubiera sido una figura influyente en los comienzos de la carrera del compositor de Rohrau, la respuesta del compositor fue una negativa indignada. Por otro lado, Haydn sí se mostraba dispuesto a reconocer la importancia que tuvo Carl Philipp Emanuel Bach para su música, pero el grado en el que Haydn se vio directamente influido por el "Bach de Hamburgo" ha sido desde hace mucho tiempo un tema muy controvertido, y está lejos de haberse resuelto. Se trató incluso de un asunto discutido en vida de ambos compositores y la crítica de una sonata de Haydn publicada por un periódico sugirió que uno de sus movimientos representaba una parodia de las maneras de Bach. Haydn trató por todos los medios de distanciarse de este tipo de interpretación, al tiempo que reafirmaba su respeto por Bach.

Lo cierto es que puede resultar difícil localizar movimientos e incluso pasajes en Haydn en los que puedan encontrarse ecos de la música de Bach. Esto nos recuerda que la influencia puede ser también menos tangible; no necesita reflejarse en detalles concretos del material musical, por ejemplo en modos de abordar la armonía o en tipos de construcción temática. La influencia puede tener que ver con aspectos que son más difíciles de detectar: el modo en que se conciben o planifican estructuras musicales a gran escala, el modo en que se abordan el curso y la inercia de una pieza, o sencillamente una actitud hacia el potencial expresivo del sonido. O puede implicar un intento de recrear un tipo concreto o un momento concreto en la obra de un compositor anterior, pero sin ninguna sensación de referirse directamente a un pasaje determinado. Parece ser que Beethoven pasó gran parte de su carrera intentando emular el momento de La Creación de Haydn en que la oscuridad se ve desterrada por la luz, en la "Representación del Caos" inicial. El paso de un sombrío o amenazador Do menor a un luminoso o triunfal Do mayor puede rastrearse en obras que comparten este mismo esquema tonal: evidentemente viene a la memoria el plan a gran escala de la Sinfonía núm. 5 en Do menor de Beethoven, pero hay ejemplos menos famosos, como la última Sonata para piano del compositor, la Op. 111, en la que un inestable primer movimiento en Do menor da paso a un Adagio final sostenido, contemplativo, en el más puro Do mayor. Pero los vestigios de "y se hizo la luz" pueden encontrarse de un modo menos directo, como sucede en la más amplia tendencia hacia los finales celebratorios o en el énfasis en momentos de "ruptura" que aplastan un estado expresivo anterior.

Lo que es cierto es que los relatos tradicionales sobre la influencia y los modelos han prestado una atención excesiva a las conexiones temáticas. Un juego musicológico habitual ha consistido en hacer listas de temas con una conformación similar del compositor x y el compositor y, generalmente los temas iniciales de primeros movimientos, y utilizar los parecidos como una prueba de influencia, o al menos como prueba de que uno de los compositores debe de haber conocido la obra del otro. Pero se trata de una maniobra problemática, dado que el lenguaje de la música culta de finales del siglo xviii seguía siendo aún en gran medida un lenguaje compartido. De hecho, a pesar de la importancia creciente de la "originalidad" como un criterio para juzgar el arte, es posible que los compositores pusieran un mayor énfasis en hablar un lenguaje común de lo que resultaba evidente en la música del Barroco. Sin embargo, lo que es sorprendente es que no es tanto el material a pequeña escala el que es notoriamente compartido como su organización a mayor escala, los modos en que se combinan las unidades musicales para formar modelos inteligibles de mayores dimensiones. Robert Gjerdingen ha codificado recientemente estos modelos en un estudio sobre el empleo del "esquema" musical en el siglo xviii. Un conocimiento exhaustivo del funcionamiento de estos modelos y el grado en el que fueron compartidos socava enormemente el estatus de un gran número de conexiones temáticas que se supone que muestran la influencia de un compositor en otro.

Un buen ejemplo de esto es el esquema que Gjerdingen califica de la "Quiescenza", que incluye una progresión de la voz más aguda con una sensible de la escala bemolizada por encima de un pedal de tónica, donde la sensible bemolizada sugiere un alejamiento de la tonalidad de la tónica hacia una región de la subdominante antes de que la sensible sea restablecida posteriormente en la forma que le corresponde, tras hacerle ascender un semitono. Una celebrada característica del primer movimiento de la Sinfonía "Heroica" de Beethoven es el Re bemol que se oye en el tema inicial de los violonchelos, que tiene grandes consecuencias para el comportamiento posterior del movimiento. A menudo se escribe de él como un rasgo de genio original, a pesar de que el modelo subyacente del que el Re bemol constituye una parte había sido utilizado por centenares de compositores anteriores en miles de obras. Otra famosa obra en Mi bemol mayor que utiliza el mismo Re bemol al principio como parte del más amplio modelo de "Quiescenza" es la última sonata para teclado de Haydn, Hob. XVI:52. Las posibilidades de que Beethoven estuviera refiriéndose a, e incluso "malinterpretando", esta pieza en concreto de Haydn, que debía conocer con certeza, son remotas. Nos enfrentamos, en cambio, a una influencia de un orden muy diferente: rasgos que forman parte sencillamente de la herencia de un compositor. Esto nos recuerda que cualquier estudio de la influencia de Haydn, y del grado en que actuó como modelo o inspiración para sus colegas compositores, debe contrarrestarse con una consideración de aquellos elementos que sugieren modelos mucho más amplios de intercambio artístico, que quedan más allá del alcance de cualquier compositor en concreto, no importa cuán grande fuera su relevancia.

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