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Ciclos de Miércoles:

Introducción

Cluny o el esplendor ceremonial

Muchos años habían pasado desde las primeras fundaciones

monásticas merovingias e incluso de aquellas que el tiempo

consagraría entre las más importantes de Occidente debidas

al impulso de los irlandeses, como la abadía de san Galo,

cuando en plena Borgoña en el año 909 se erigía uno de los

cenobios más importantes de toda la historia: Cluny. Fundado

por Guillermo III, duque de Aquitania y conde de Auvernia,

sus doce monjes pioneros fueron puestos el 2 de septiembre

del 909 bajo la autoridad de Berno, abad de los vecinos cenobios

de Gigny y Baume. Entre sus prerrogativas y atribuciones

una fundamental: solamente debía obediencia al papa y

no a ninguna autoridad eclesiástica de menor rango, lo cual

confería un estatus envidiado por otros establecimientos similares

y, con el tiempo, esa “independencia” se convertiría

en una de sus señas de identidad. Cluny tenía por delante una

historia que se vería plagada de personajes muy influyentes

que ordenaron su vida monástica de manera que muy pronto

fue imitada por otras casas, al mismo tiempo que se enriquecía

con nuevas fundaciones, resultado de la admiración de

nuevos patronos no solamente eclesiásticos, sino muy a menudo

procedentes de la esfera laica. Desde luego ninguna de

ellas podría competir en esplendor con la casa madre borgoñona.

Muchas de las nuevas fundaciones que se le agregaron

no pasaban de ser sino simples prioratos, pero en algo más de

ciento cincuenta años contaba con más de mil monasterios

que dependían de una u otra manera de su autoridad y que se

ubicaban no solamente en Francia sino en España, Inglaterra

e Italia. Las influyentes figuras de sus abades destacaron no

solamente por su prestigio intelectual y monástico, habiendo

pasado a la historia del monacato como los modelos de una

época en la que detentan un poder casi omnímodo legislando,

escribiendo, autorizando, implicándose en decisiones políticas…

todo un modelo que alcanzó tanto poder temporal que

necesitó de una reforma que minaría los cimientos de la ilustre

casa. Los nombres de Odo, Mayeul, Odilo, Hugo, Pedro el

Venerable y, más tardíamente, Suger, están ligados a un estatus

de poder –espiritual y temporal– que ninguna institución

eclesiástica había alcanzado hasta entonces y que difícilmente

lo haría después.

Pero, ¿qué es lo que hacía de Cluny un centro monástico excepcional?

Muchos historiadores de distintos ámbitos lo han

reflejado ya: la solemne celebración diaria del Oficio Divino

monástico y de la Misa conventual que se desarrollaba con la

pausa, el decoro y el esplendor adecuado no solamente a cada

uno de los tiempos litúrgicos, sino también a una interpretación

de la propia actividad como una antesala de la liturgia

celestial. A tal efecto, Cluny edificaría tres iglesias, cada

una mayor que la anterior, consciente de que el lugar en que

se desarrollaba ese teatro –así podemos definir la liturgia en

algunos de sus aspectos– fuese digno marco de aquello que

se estaba representando. La última de esas edificaciones de

proporciones similares a san Pedro de Roma permitía los movimientos

procesionales con una solemnidad y ampulosidad

hasta entonces desconocidas en un recinto cerrado.

Cluny y el Císter

Antes de que, a partir del s. XII, Cluny comenzara a decaer en

su esplendor debido a la aparición de nuevas órdenes monásticas

más ascéticas y críticas con la observancia cluniacense

(pensemos en la orden cisterciense), la abadía borgoñona

se procuró muestras de esplendor que fueron vistas por los

reformadores posteriores como una traición a los ideales de

pobreza del monaquismo de los primeros siglos. En efecto, la

acumulación de riquezas, la exuberancia en la decoración de

sus lugares de culto y vivienda, y, hasta cierto punto y como

resultado de lo anterior, una progresiva relajación en las costumbres,

además de propiciar la necesaria reforma espiritual,

dieron paso a la primera manipulación de repertorio musical

propio de la iglesia desde el propio interior. Una manipulación

del material musical en virtud de unas reglas concebidas

a priori que en palabras de Claire Maître, la gran experta

en el canto cisterciense y en su reforma, ha calificado como

equivalente al dodecafonismo de Arnold Schönberg. En efecto,

con la intención de “depurar” las melodías al uso por los

cluniacenses, los primeros reformadores del Císter buscarán

la verdadera tradición en el lugar en el que se pensaba que

se podían encontrar las melodías gregorianas en toda su pureza.

Los primeros reformadores, Esteban Harding, Roberto

de Molesme y Alberico enviaron legados –músicos expertos

y buenos conocedores del repertorio, suponemos– a la ciudad

de Metz, lugar al que la tradición hacía depositaria del

canto en toda su pureza. No sabemos qué encontraron –hoy

tenemos cada vez más pruebas de ello, aunque no es éste el

momento ni el lugar para su argumentación– pero lo cierto

es que no se mostraron muy de acuerdo con lo que allí escucharon

–prueba de que iban con una idea preconcebida– y

posteriormente decidieron tomar como base de su reforma

musical los escritos de teoría musical.

Si la “desornamentación” y la sencillez fueron parte de los

postulados artísticos cistercienses –recordemos la eliminación

de motivos antropo y zoomorfos en la decoración de capiteles–

en lo que se refiere a las melodías, la simplificación y

la mutilación en aras de la búsqueda de una supuesta pureza

cobraron tintes a veces dramáticos: reducción del ámbito melódico

como máximo a un intervalo de décima (en virtud del

texto de un salmo en el que se dice “… te alabaré con una cítara

de diez cuerdas…”), supresión de los textos repetidos que

conlleva a fortiori la supresión de la música que muchas veces

es más exuberante e inspirada en la reiteración que en el modelo,

corrección (?) de las ambigüedades modales en perfecta

sintonía con la teoría musical… Podemos suponer que el texto

musical de base tomado por los cistercienses para su reforma

pertenecía a Cluny (o a su órbita) y que la reforma pretendía

establecer unas nuevas bases no solamente en cuanto a estilo

de vida, sino a las costumbres: todo aquello que se ve (la decoración)

y que sale de la boca (el canto) ha de estar de acuerdo

con los nuevos postulados.

Los cistercienses en cambio, no suprimieron de manera oficial

la polifonía. Y un monasterio tan poderoso como el de Las

Huelgas pudo solemnizar su liturgia con esta modalidad. Hoy

no tenemos tan claro que sus últimas destinatarias fuesen las

monjas. Quizás un grupo de cantores masculinos fuesen los

encargados de solemnizar el culto. Pero en cualquier caso,

bienvenida sea la versión femenina que podremos escuchar

de este repertorio.

¿Una liturgia solemne?

Desde el punto de vista musical, los cistercienses criticaron

sobre todo la complejidad y la longitud de la liturgia. Sin embargo,

las fuentes cluniacenses que han llegado hasta nosotros

no dejan ver que fuera tan excepcional, incluso en sus

días de máximo esplendor. Tenemos un detallada descripción

de la misma debida a Ulrich de Zell (1029-1093) que, junto

con los testimonios de algunas fuentes de música práctica

contemporáneos, parecen indicar que Cluny no admitía los

tropos (embellecimiento de base que llevaba ya siglos instalado

en la liturgia y que consistía –en una de sus múltiples

formas– en amplificar y comentar los cantos de base, sobre

todo aquellos pertenecientes al ordinario de la Misa, esto es

Kyrie, Gloria, Sanctus y Agnus Dei –al Credo no se le solía

aplicar este procedimiento–), con lo cual el alargamiento

de las ceremonias propiciado por los cantos podía adquirir

unas proporciones desmesuradas. Las Constitutiones cluniacenses

únicamente admitían un tropo para el Agnus Dei

el día de Pascua (que podremos escuchar en el concierto de

Schola Antiqua). Igualmente las secuencias solamente eran

cantadas en las fiestas más solemnes, mientras que en otros

días festivos eran largos melismas –vocalizaciones sin textos,

técnicamente tropos meloformes– los que completaban

la liturgia a modo de embellecimiento. Ninguna mención, al

menos en el propio Cluny, a la práctica polifónica, aunque

el argumento ex silentio y su aparición posterior en algunas

casas dependientes de la casa madre no excluye su puntual

interpretación. Las fuentes musicales que han llegado hasta

nosotros son algo tardías, del tiempo del abad Hugo. Se trata

de dos manuscritos de ca. 1075, un gradual y un breviario

notado con los que nos podemos hacer una ligera idea de la

música del momento en la abadía. Después encontramos un

vacío documental hasta prácticamente fines del s. XII. Sus

tardías fuentes no interesaron demasiado a los restauradores

del canto gregoriano de Solesmes, e incluso los compositores

y teóricos como el abad Odo no serán conocidos y estudiados

hasta épocas muy recientes. Entre las fuentes manuscritas

relacionadas con Cluny destaca un códice copiado en el

centro de Francia (Vézelay): el Codex Calixtinus en el que se

recoge todo lo necesario para la liturgia del apóstol. Se trata

de una interesantísima colección de piezas tanto monódicas

como polifónicas (éstas escritas en una especie de apéndice

final) pertenecientes tanto al canto gregoriano como a manipulaciones

posteriores del repertorio original en lo que se ha

dado en llamar, tropos, secuencias, conductus, versus… . Al

comienzo del libro, su autor asegura que una gran parte del

material fue compilado en Cluny, y por lo tanto haber sido

concebido para mostrar el libro como un instrumento de la

reconquista eclesiástica cluniacense de España y el cambio

del rito hispano-mozárabe por el romano. Pero la liturgia de

Santiago tal y como aparece en el códice no puede ser una

compilación cluniacense. Entre otras cosas, la forma de las

horas del oficio no siempre es monástica. Y las canciones latinas

(conductus) y la polifonía son un tipo de música que es

improbable que fuese cultivado con mucho empeño en Cluny.

Desde luego Cluny estuvo directamente implicado en la introducción

de la liturgia romano-franca en la Península (lo

podremos oír en el concierto dedicado a Toledo y a sus precedentes),

y fue también uno de los impulsores de las peregrinaciones

a Compostela, pero esta relación no parece ir tan

allá como para ser el responsable de la copia del emblemático

Calixtinus. Ninguno de estos extremos es seguro y, por ello

tendremos ocasión de juzgar en directo las propias melodías

del manuscrito.

Capiteles y modalidad

Dentro de su programa litúrgico-ornamental, Cluny intentó

plasmar en un lugar de referencia, en el coro de Cluny III –así

se conoce la tercera de las iglesias edificadas en Cluny, sobre

las dos anteriores– el ethos, las características sonoras y su

influencia en el espíritu de los monjes, de las melodías que

ellos cantaban a diario. Los famosos capiteles de Cluny, ocho

esculturas, cuatro en cada uno de los lados de los que consta

un capitel, representaban los modos de la música con sendas

leyendas que aún hoy sorprenden a los musicólogos. Al parecer

ya se encontraban situados en su lugar cuando el año 1095

el papa Urbano II consagró el recinto. Son distintas representaciones

en las que aparecen personajes tañendo instrumentos

o en actitudes de danza, con unos sencillos comentarios

de variada índole.

Para el primero de los modos rodeando a un instrumentista

afinando una especie de laúd, y en las que se encuentra labrado

en la piedra el siguiente lema “Este tono abre las armonías

musicales”. Es interesante reseñar que la representación de

los personajes incluye también los del sexo femenino, como

por ejemplo en el capitel del segundo modo en el que encontramos

una danzarina. Jacques Chailley ha querido buscar

una explicación a esta marca de representación masculina

para el modo primero y femenina para el segundo aludiendo

a un teórico medieval llamado Aribón que compara los

auténticos y los plagales con una marcha nupcial: Chorus

virilis representado por los modos auténticos (los impares)

y Chorus matronalis para los plagales (los modos pares). A

veces la leyenda que acompaña al modo necesita una explicación

que va más allá de su significado material. El modo

III está representado por un personaje barbado, maduro, que

tañe un instrumento de seis cuerdas –¿el hexacordo de Guido

d’Arezzo?– dispuestas en V que imita a un salterio. La leyenda

que le rodea reza “El tercero salta y representa que Cristo ha

resucitado”. La exégesis de los antiguos textos nos puede dar

pistas para su interpretación. Por un lado la obvia compara

ción del número tres con la Trinidad, se ve enriquecida con

la distinción agustiniana en la que el tres representa el alma,

mientras que el cuatro representaría el cuerpo, asimilando

el propio Agustín las cuerdas tensadas en una caja con los

miembros de Cristo estirados en la Cruz. El carácter saltarín

del modo está atestiguado por Johannes Cotton, teórico del s.

XII, cuando nos dice que el tono 3º procede “… con un salto

austero, como de rebelión”. Otras veces se entremezclan con

la vida cotidiana del monje. Así el modo IV está representado

por un personaje contorsionado que porta un yugo sobre

sus hombros con unas campanas, mientras tañe una con la

mano izquierda. La leyenda esculpida anota que “Le sucede

el cuarto que en su canto simula los lamentos”. En algunos

monasterios se anunciaba la muerte de un monje mediante

el tañido de una campanilla, sin olvidar que algunos de los

responsorios de difuntos (por ejemplo el Subvenite o Qui

Lazarum) son del modo IV.

Del resto de los modos no nos han llegado las representaciones,

solamente la parte de abajo que parece representar a los

personajes sentados, pero sí las leyendas. Así el “El quinto

muestra cómo baja todo aquello que se eleva” demostrando

que el proceder de este modo va siempre del agudo al grave.

“Si buscas el afecto de la piedad, mira al sexto”, el número

de la santidad según san Agustín. Curiosamente Lutero recomendará

que se cante la Epistola en 8º tono y el Evangelio

en 6º ya que es “más dulce”. “El séptimo recuerda al Espiritu

con sus dones”: Sabiduría, Inteligencia, Ciencia, Prudencia,

Fuerza, Piedad y Temor de Dios. Y, cómo no, para S. Agustín:

7 = 3 (alma) + 4 (cuerpo). Mientras que “El octavo enseña que

todos los santos son bienaventurados”– Guido d’Arezzo ya lo

había asemejado a la bienaventuranzas.

Estas representaciones de los ocho tonos de Cluny (el octoechos)

no son simplemente escenas yuxtapuestas en dos

columnas, ya que existe en algunas de sus representaciones

una intención musical. Además en ellas subyace la simbología

del número transmitida por san Agustín: los dos primeros

(protus) a los nombres de la Creación (Uno, origen, fons et ori

go… Dos, chorus matronalis. Los dos siguientes (deuterus) a la

Redención (Resurrección=Cristo / Muerte=Lázaro). El tritus

evoca las virtudes de la vida cristiana.

El tetrardus, la gracia que conduce a la vida eterna (los siete

dones del Espíritu y las ocho Bienaventuranzas). Simbología

puesta al servicio de los sentidos.

Juan Carlos Asensio Palacios

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