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Ciclos de Miércoles:

Introducción

La incorporación de Estados Unidos a la historia de la música ha sido muy tardía. Durante un amplio periodo de su historia, que comprende la etapa colonial y buena parte del siglo xix, no se desarrollaron elementos musicales propios en contraste con la riqueza —según vamos conociendo— del sur americano. Su expansión decimonónica en el campo político y económico no vino acompañada por la gestación de una concepción musical lo suficientemente diferenciada como para que pudiera ser considerada como “propia”, teniendo siempre a Europa como modelo. El anhelo que en 1852 expresaba William Henry Fry, uno de los primeros compositores y críticos norteamericanos, resume bien la percepción de los creadores del momento: “es hora de que tengamos una Declaración de Independencia en arte y pongamos los fundamentos de una escuela americana de pintura, escultura y música”, añadiendo que “está claro que ningún arte puede florecer en un país hasta que no asuma su carácter genuino”. Es precisamente en esta tradición donde cabe situar la obra de Asher Brown Durand, con su visión terapéutica y sentimental del paisaje norteamericano.

La obra del poco conocido Anthony Philip Heinrich (1781-1861), compositor estadounidense de nacimiento alemán, constituye un caso embrionario de inspiración en la música de los indios y en la naturaleza. Con todo, sólo en la transición del siglo xix al xx comenzó a surgir un estilo musical distintivamente americano forjado, en particular, por Charles Ives (1874-1954) y Aaron Copland (1900-1990). Tenidos como los primeros compositores de la historia verdaderamente estadounidenses, ambos se formaron en la tradición musical europea (en el caso de Copland reforzada por su estancia parisina) que, sin embargo, supieron transformar en un estilo nacional. Este ciclo explora este proceso en el que la inspiración en el folclore real o recreado es uno de los elementos clave.

Fundación Juan March

INTRODUCCIÓN GENERAL

1.

En aquel inmenso país al que acudían gentes de lejanos y variados orígenes para asentarse, la música como creación artística tuvo un tardío y lento desarrollo: iniciada de manera incipiente en el siglo , se llevó a cabo a lo largo del xix, precisamente durante el período vital del pintor paisajista Asher Brown Durand (1796-1886), alrededor de cuyos cuadros se proponen estos tres conciertos. La situación de partida la describió en su día Juan Carlos Paz con brevedad y lucidez: "Las circunstancias tan especiales de la colonización, y las duras condiciones de vida en que se desarrollaba, no fueron propicias, precisamente, para un favorable desenvolvimiento de cultura musical de alguna especie; además, sabido es que el rigorismo puritano impidió durante mucho tiempo toda demostración pagana a base de canto profano y de danza, limitándose las manifestaciones musicales colectivas, tan incipientes, a la participación del individuo en el conjunto de voces que en las iglesias entonaba su pobre y monótona música salmódica dominical". En coherencia con estos hechos se contempla la histórica publicación, por parte de William Billings (1746-1800), de The New England Psalm-Singer, recopilación musical que data de 1770 y que ha sido tomada como un punto de partida de la música en los Estados Unidos. Y no es de extrañar, por lo tanto, que en Estados Unidos las primeras asociaciones de carácter musical de las que se tiene noticia, a partir de la segunda mitad del xviii, fueran de carácter coral y religioso: la Sociedad Santa Cecilia (Charleston), la Sociedad Musical de Stoughton, la Sociedad Haendel y Haydn (Boston) y la Sociedad Musical Sacra (Nueva York), entre otras. Hubo algún apunte de actividad orquestal en ciudades como Boston o Nueva York desde las primeras décadas del xix, pero hasta mediado el siglo no comenzaría una cierta vida sinfónica con distintos focos repartidos por el país. A la vez se daban incipientes muestras de música representable y empezaba a llegar, con cuentagotas, algún título de ópera europea: nuestro genial Manuel García, por ejemplo, dio a conocer en América (comenzando por Nueva York) óperas de Rossini y Mozart.

Términos y conceptos como música colectiva, oficios religiosos, salmos, himnos o Nueva Inglaterra, aparecen invariablemente en cualquier reseña biográfica o musical de la figura de Charles Ives, pero, antes de referirnos a ella con la debida extensión, convendrá hacer un somero recorrido por sus antecedentes. Las músicas populares de las poblaciones autóctonas y de las migraciones africanas y europeas tuvieron mucho que decir en la amalgama cultural y musical que se produjo en aquellas latitudes durante el siglo xix, dando lugar al surgimiento de algunos nombres propios de compositores que figuran en las páginas iniciales de la historia de la música estadounidense, comenzando por aquel autor de canciones y tonadas salmódicas llamado James Lyon (1735-1794) al que Gilbert Chasse denomina “nuestro casi primer compositor”. Así, Lowell Mason (1792-1872), muy vinculado a la sociedad fundada en Boston sobre la base de la admiración hacia los oratorios de Haendel y Haydn, y autor de colecciones de melodías e himnos que tuvieron enorme importancia en los años veinte y treinta del siglo xix; el autor de “canciones hogareñas” Stephen Collins Foster (1826-1864); varios compositores-pianistas que cubrieron una etapa europea, como Richard Hoffman (1831-1909), William Mason (1829-1908) –ambos discípulos de Liszt– o el extraordinario Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), inaudito viajero que recorrió el nuevo y el viejo continente y que, como músico, interesó a Chopin y a Berlioz, y como gran virtuoso del piano, se codeó con Liszt y Thalberg. Gottschalk dejó muy abundantes composiciones, de vario planteamiento e irregular calidad, adoptando a menudo elementos populares de los países por los que transitó en triunfo, desde danzas de jíbaros hasta jotas aragonesas, pasando por los ritmos afrocaribeños.

En cuanto a compositores de mayor prestancia en el ámbito creativo hay que citar a Anthony Philip Heinrich (1781-1861), el único compositor coetáneo de Asher Brown Durand programado en este ciclo y al cual nos referiremos en las notas al primer concierto; George F. Bristow (1825-1898) y William H . Fry (1813-1864), que se movieron en el ámbito sinfónico neoyorkino y se asomaron también al género operístico; John Knowles Paine (1839-1906), sinfonista bajo los modelos alemanes de Mendelssohn y Schumann y fundador de una escuela en Nueva Inglaterra entre cuyos seguidores estuvo Horatio Parker (1863-1919), el principal guía “académico” con el que contaría Charles Edward Ives. Estricto coetáneo de Parker fue el compositor neoyorkino Edward Mac Dowell (1861-1908), de ascendencia escocesa e irlandesa, formado en París y en Frankfurt, notable pianista y compositor de vena lírica y dado a la evocación poemática, cuyo lenguaje se ha comparado a menudo con el de Grieg. Cabe considerar a Mac Dowell como el gran compositor estadounidense anterior a Ives. No poca importancia en la conformación de la caleidoscópica música estadounidense tuvieron las bandas de música, ámbito en el que reinó como compositor John Philip Sousa (1854-1932), autor de marchas de éxito contundente y perdurable.

2.

Pero es necesario terminar aquí estas pinceladas destinadas a introducir y ambientar la información sobre la música que en estas jornadas se va a escuchar: básicamente la de Charles Edward Ives y la de quienes, a la vez e inmediatamente después que él, conformaron definitivamente la manera musical que identificamos como norteamericana. Hablábamos anteriormente de la amalgama formada por la tradición de los cantos religiosos de los colonos pioneros, los folclores autóctonos de los distintos y distantes estados de la Unión –incluidas, naturalmente, las músicas tribales indias–, la impregnación de los clásicos centroeuropeos que llevaron a cabo los primeros compositores “cultos” estadounidenses (tendencia que tuvo un símbolo en la llamada a Dvorak para dirigir el Conservatorio de Nueva York), el sentir y el orgullo nacionalista que caracterizó a tantos músicos, las marchas y cantos patrióticos, las referencias a folclores y tradiciones musicales exóticas... Añadamos ahora la imprescindible referencia a los repertorios del ragtime, el blues, los negro spirituals, el jazz... y tendremos un dibujo esquemático del variopinto panorama contemplado por Ives cuando, siguiendo una clara vocación, casi como una necesidad íntima y personal, se dispuso a fijar en papel pautado lo que sus atentos y asombrados ojos y oídos le permitieron ver y oír. Porque, ante todo y sobre todo, Ives fue el individuo que mejor supo captar y plasmar lo mucho que de manifestación colectiva, de masa abundante y plural, hay en el arte americano en general y en la música en particular. Por delante de Ives sólo hemos mencionado a músicos, pero acaso su antecedente creador más claro estuvo en un poeta: Walt Whitman (1819-1892). En la poesía de éste y en la música de aquél están sus fortísimas individualidades, pero también late el mismo sentir colectivo, hímnico, coral, que clama por entrañarse con el pueblo propio, con su entorno natural, paisajístico y humano. Y lo hicieron ambos con voz propia y personalísima, y ambos aportaron sustancia en verdad nueva a sus lenguajes poético y sonoro. “Como un profeta nuevo canta su canto”, escribió Rubén Darío de Walt Whitman, pero tan feliz frase ¿no podría aplicarse con pareja idoneidad a Ives? Tras la primera edición de Hojas de hierba, Whitman recibió una carta de felicitación de Ralph Waldo Emerson, anécdota que creo cobra aquí sentido, puesto que la de Emerson –y luego hemos de insistir en ello– fue una de las mentes que constituyeron alimento intelectual importantísimo para Ives.

La familia Ives tuvo, desde comienzos del siglo xvii, un papel importante en la conformación del estado de Nueva Inglaterra. Acercándonos a la figura de Charles Edward, fue Isaac Ives, su bisabuelo, quien fijó la residencia familiar en Danbury. Su hijo, Georges Ives –abuelo de nuestro músico–, fue hombre de negocios emprendedor: fundó el primer banco de Danbury. Pero Georges Ives Jr., el padre del compositor, fue reacio a seguir la tradición familiar y estudió música, dedicándose a dirigir bandas militares y a tocar el órgano en los oficios religiosos: considerado como la “oveja negra” de la familia, claudicó dos años antes de morir (joven aún) y se puso a trabajar en el banco familiar.

En este ambiente, Charles Edward nació, en Danbury, el 20 de octubre de 1874. Él iba a hacer converger las dos tendencias de la familia, demostrando que los mundos de la creación musical y de los negocios empresariales no eran incompatibles. Influido y animado por su padre, mostró desde muy joven fascinación por el sonido y por la experimentación musical: instrumentos caseros, práctica de los cuartos de tono, distribución espacial de los instrumentos de la banda, etc. En 1887, a los 13 años, compuso las dos primeras piezas de su catálogo: una canción y una marcha, pero antes ya había escrito una marcha fúnebre por la muerte de su gato Chin-Chin, lo que le valió “encargos” de sus compañeros de la escuela. Posteriormente, una composición para órgano, ya seria para él, no fue tomada en serio por los demás: las Variaciones sobre América (1891), que incluye una singular fuga a cuatro voces. Digamos –porque es sintomático– que esta pieza con casi ciento veinte años de existencia no es rara de encontrar hoy mismo en recitales organísticos de música ¡contemporánea!

En 1894, el joven Ives ingresó en la Universidad de Yale y sufrió la muerte del padre. Su papel, su función, no serían reemplazados por nadie: si acaso, años después, por el círculo filosófico de Concord, en el que Ives encontraría sintonía intelectual y espiritual. En el campo de la música, Ives trabajó en Yale fundamentalmente con Horatio Parker, un portador de la ortodoxia musical germana. Necesitado de ingresos, durante los estudios universitarios Ives actuó como organista de iglesia. Y, por impulso personal irreprimible, por necesidad artística, Charles E. Ives se lanzó a componer para sí mismo. Al graduarse en 1898, había escrito una gran cantidad de música, entre ella la Sinfonía nº 1. Y tomó una decisión trascendental: visto el caso de su padre y observadas las reacciones de su gente próxima ante sus ocurrencias musicales, decidió ganarse la vida en el mundo empresarial y componer siempre como un libérrimo amateur, sin la más mínima aspiración a ser editado, ni interpretado, ni conocido como compositor.

Viajó a Nueva York para trabajar en el naciente negocio del seguro. Hasta 1902 tuvo un empleo modesto al que añadió trabajo como organista. En 1907, fundó la Ives & Co., que formaba parte de una empresa mayor y, en 1909, la Ives & Myrick. Entre medias, se casó con Harmony, hija de un pastor que encabezaba, en Hartford, una tertulia a la que pertenecía el escritor Mark Twain. No tuvieron hijos, pero adoptaron a una niña, Edith. En cuanto al trabajo, el éxito de Ives y su empresa aseguradora fue total. Hacia 1910, año de su despegue económico, Ives había compuesto tres sinfonías, dieciséis obras de cámara (entre ellas un cuarteto, un trío y dos sonatas de violín), obras para piano, cantos corales y cerca de cuarenta canciones. En 1914 su empresa movía seis millones de dólares al año y llegó a tener sesenta empleados. Hubo años en que duplicaron los números con respecto al anterior, sobrellevando dignamente los años de la depresión. Ives siguió componiendo a diario hasta 1917, amontonando papeles desordenadamente. Hizo algún tímido y frustrante intento de interesar por su música a sus mejores amigos. En estos años se añadieron la Sinfonía nº 4, las tres series orquestales, el Cuarteto nº 2, otras dos Sonatas de violín, canciones diversas y la Sonata Concord. Atraído por su cuna y siguiendo el ideal de Thoreau, Ives se construyó una casa de campo en los alrededores de Danbury y repartió su vida entre Nueva York y este retiro campesino y familiar. El golpe moral de la guerra fue muy duro para él, y llevó a cabo una participación política y económica tan bienintencionada como ingenua: defendiendo sus tesis en 1918, sufrió un ataque cardiaco y su salud quedó muy deteriorada desde entonces, dejándole escasos bríos para la composición.

Dedicado profesionalmente a sus asuntos empresariales, la carrera compositiva de Ives es una de las más extrañas que quepa encontrar en la historia de la música. Completamente al margen de los circuitos concertísticos y editoriales, necesarios para la difusión de la música, Ives no tuvo manera de contrastar el resultado sonoro de sus partituras, pero disfrutó de la extrema libertad que supone el no tener que someterse a valoraciones, ni siquiera necesitar de intermediarios (los intérpretes). Así, Charles Ives dejó una producción musical atípica, profundamente irregular, desinhibida, fresca y con asombrosos elementos de modernidad que, aunque se conocieron muy tardíamente, revelaron la capacidad innovadora y el ingenio sonoro-musical que hubo en aquel compositor genial y literalmente singular. Cuando comenzó a descubrirse su ingente producción y la radical originalidad de su música, selectos círculos de la sociedad estadounidense trataron de “hacerle justicia”, pero Ives no se dejó. En 1947, ante la concesión del Premio Pulitzer reaccionó diciendo: “Los premios son para los niños y yo ya soy adulto”. En 1951 se negó en redondo a aceptar la insistente invitación de Leonard Bernstein a que viajara a Nueva York para asistir a los ensayos y al estreno de la Segunda Sinfonía y, más aún, solamente las buenas artes de su esposa y de sus vecinos lograron que, unos días después del evento, acudiera a la casa de éstos a oír por radio (él nunca quiso tener en casa ese “invento”) la transmisión diferida de aquel concierto. Lo escuchó a regañadientes, pero ni los amables vecinos anfitriones ni su esposa consiguieron que Ives hiciera ni el más mínimo comentario de las impresiones que sintiera al escuchar por vez primera (y última) una sinfonía propia.

Tras su muerte, en 1954, pudo recuperarse al fin su música en triple vía: la edición, la interpretación en concierto y las grabaciones discográficas, y el mundo de la profesión musical pudo asombrarse al comprobar cuánto ingenio creativo había estado silenciado e ignorado durante decenios. Pero la aportación musical de Charles Ives, felizmente, no cayó en saco roto: cabe decir que su influjo fue diferido, pero de profundo alcance. Así lo expresó el compositor y teórico argentino Juan Carlos Paz: “Este profeta, figura de excepción, establece anticipaciones que solamente serán comprendidas íntegramente mediante la acción del tiempo, ese factor que, a la inversa, aniquila tantas refulgentes y resonantes mediocridades. Su caso es el del artista vidente, que crea en un plano espiritual, mental y sensible, muy por encima del medio excepcionalmente limitado como sensibilidad y cultura en que vive, y el que, naturalmente, no llega a considerarle. Así pues, su mensaje se reserva para la posteridad y puede servir a la vez de faro, documento y ejemplo aleccionador. Sin embargo, en un ambiente práctico, febril y atento a las finalidades inmediatas, un mensaje semejante es difícil que irradie fuera del círculo de una inevitable minoría”.

3.

En los libros y en la conciencia de los filarmónicos, Copland, Barber y Gershwin son compositores americanos que vienen después de Ives, aunque, por lo dicho, sus obras se estrenaron y se conocieron antes que las de su atípico antecesor. Ellos acabaron por conformar los caracteres de la música estadounidense, por supuesto siguiendo unos caminos “convencionales”, o sea, muy distintos a los de Ives. Por ejemplo, frente al casi total autodidactismo de aquél, la generación de los nacidos a partir del 1900 se procuró una formación musical académica sólida que, en la mayoría de los casos, incluyó estancias de observación y de estudio en el viejo continente. Se dio el caso notable de que uno de los principales maestros europeos de composición, la francesa Nadia Boulanger, se erigió en referencia casi inexcusable para los compositores estadounidenses y, así, por las clases parisinas de la maestra desfilaron, entre otros, Aaron Copland, Marc Blitzstein, Roy Harris, Roger Sessions, Walter Piston, Virgil Thompson, Elliott Carter y Philip Glass.

En el presente ciclo de conciertos, después de Ives se da especial relevancia a la figura de Aaron Copland (1900-1990), compositor, pianista y director de orquesta nacido en el distrito neoyorkino de Brooklyn, en el seno de una familia judía de orígenes polaco y lituano. Mostrando una clara vocación por la música, su primera dedicación profesional fue al piano, pero, muy interesado por la creación musical, después de haberse formado en la espléndida Brooklyn Academy of Music, viajó a Europa y estudió en París, con Nadia Boulanger, entre 1921 y 1924. Allí conoció al gran pianista leridano Ricardo Viñes, protagonista de tantos estrenos de obras pianísticas esenciales de los repertorios francés y español de aquellos años, y de él también recibió Copland enseñanza. Su estancia europea no se limitó a París, pues también realizó breves estancias en Berlín, Viena y Salzburgo, completando así un excelente panorama de lo que daba la Europa musical del momento. De esta forma, Copland regresó a su tierra con un modelo-resumen en la mente (Igor Stravinsky), pero, a la vez, dispuesto a trabajar por la formación y consolidación de un sinfonismo “genuinamente americano”. La labor y la influencia musicales de Copland en los Estados Unidos fue realmente formidable. Sus obras se divulgaban con éxito y el prestigio alcanzado le procuró estrenos de obras sinfónicas con las Orquestas Filarmónica de Nueva York, Sinfónica de Boston y Sinfónica de Cincinnati, entre otras. También hizo incursiones de notable éxito en el campo del ballet. En los años cuarenta acumuló premios y distinciones que implicaban un hondo reconocimiento: el nombramiento como miembro del Instituto Nacional de las Artes y las Letras (1942), el Premio Pulitzer (1945) o Premios de la Crítica Musical de Nueva York (1945 y 1947). Sus colaboraciones con el cine culminaron con la obtención de un óscar en 1950.

4.

Similares pasos siguió la trayectoria de Samuel Barber (1910-1981), otro de los compositores estadounidenses presentes en estos programas. Recibió una buena formación en el Curtis Institute de Filadelfia, donde estudió composición, piano y canto: parece ser que tenía una apreciable voz de barítono y a punto estuvo en algún momento de conducir su carrera por esta vía. Antes de acabar sus estudios ya dio un salto a Europa, viajando a Italia, pero la estancia en el viejo continente se intensificaría en 1935 y 1936. Entre 1939 y 1942 fue profesor del propio Curtis Institute. Rodeado de gran prestigio en su país, sobre Barber llovieron premios (el del Círculo de Críticos de Nueva York por el Concierto de violonchelo, un Pulitzer por su ópera Vanessa y otro Pulitzer por el Concierto de piano) y, sobre todo, estrenos de gran relevancia por los marcos en que se produjeron (como el Metropolitan o el Carnegie Hall) y los intérpretes que los abordaron: el ballet Medea por la genial coreógrafa Martha Graham; la ópera Vanessa fue dirigida por el maestro Dimitri Mitropoulos; el célebre Adagio para cuerdas, ampliación orquestal del movimiento lento de su Cuarteto, lo estrenó el mítico Arturo Toscanini; otras obras orquestales fueron dadas a conocer por Kussevitzki, Leinsdorff, Bruno Walter y Georg Szell; la Sonata para piano la estrenó Vladimir Horowitz, mientras que Marian Anderson, Leontyne Price y Dietrich Fischer-Dieskau figuran entre las voces que estrenaron sus canciones. En fin, Barber fue todo un “clásico” en vida. Su estética, conservadora, se instaló en los principios tradicionales sin osar contrariarlos y tratando de adecuarlos a su sensibilidad y personalidad: “Creo que lo que coarta mucho a los compositores es la idea de tener que cambiar de estilo cada año. En mi caso, esperar esto sería en vano... Yo continúo sencillamente a mi paso y creo que esto exige cierta valentía”, declaró en cierta ocasión.

5.

Si Copland y Barber representan la “normalidad” del sinfonismo estadounidense, aquella tradición musical no quedaría debidamente dibujada sin contar con la figura imprescindible de George Gershwin (1898-1937), músico de triunfal carrera y que dejó profunda huella, pese a su limitada formación técnica y a la cortedad de su vida. Nacido en Brooklyn, Nueva York, –como su colega y compatriota Aaron Copland–, Georges Gershwin también era de familia judía, emigrada a América desde tierras rusas. De Gershwin nos quedan partituras admiradísimas y popularizadas, así como la idea de una personalidad simpática y modesta que, lejos de envanecerse con el éxito y el dinero que en poco tiempo le dieron unas cuantas obras, siempre fue consciente de la precariedad de su oficio y estuvo dispuesto a aprender. Como es bien sabido, el imán del Nuevo Mundo y la situación europea que desembocó en la Segunda Gran Guerra, llevaron para los Estados Unidos a una buena nómina de grandes creadores musicales europeos, y allí encontraban sistemáticamente al joven Gershwin, quien se les acercaba con admiración y el deseo sincero de recibir lecciones, aunque todos ellos coincidieron en opinar que no le hacían ninguna falta. Según hemos leído y oído relatar, Ravel le aconsejó que se conformara con ser un Gershwin de primera, cosa mucho mejor que ser un Ravel de segunda. Stravinsky, después de pasear con Gershwin por Broadway viendo los carteles luminosos de sus obras y las colas de pú

blico en las taquillas, se interesó por saber sus ganancias en el último año y, conocido el dato, concluyó: "Como me temía, es usted el que tiene que darme clases a mí". Y existe una foto deliciosa, muy probablemente tomada en Los Ángeles, en la que aparece George Gershwin provisto de paleta y pincel en actitud de pintar ante un lienzo: un retrato que inmediatamente se reconoce como uno de los numerosos autorretratos de Arnold Schoenberg. Pero cabe pensar –así se apunta en la monografía sobre Schoenberg escrita por Stuckenschmidt– que fuera una copia hecha realmente por Gershwin o, incluso, que el músico americano no copiara, sino pintara aquel retrato de Schoenberg y a la manera de él. En todo caso, sin necesidad de recurrir a Freud, parece clara la simpática voluntad de Gershwin de identificarse con el famoso compositor vienés. Schoenberg y Gershwin mantuvieron una amistosa relación basada en su común afición a jugar al tenis. No es baladí recordar que Schoenberg, frente al esplendor que rodeaba al bueno de Gershwin, sufrió la falta de reconocimiento popular y crítico, y vivió sus últimos años en el exilio americano con auténticas estrecheces económicas.

SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA

- Juan Carlos Paz, La Música en los Estados Unidos, México, Fondo de Cultura Económica, 1980.

- H. Wiley Hitchcock, Music in the United States. A Historical Introduction, Lebanon, Prentice Hall, Inc., 1988.

- Gilbert Chasse, America’s Music: From the Pilgrims to the Present (Music in American Life), Illinois, University of Illinois Press, 1987.

- Charles E. Ives, Essays before a Sonata, and the Other Writings, Nueva York, W. W. Norton, 1962.

- John Kirpatrick, Charles E. Ives: Memos, Nueva York, W. W. Norton, 1972.

- Henry y Sidney Cowellm, Charles Ives and his Music, Nueva York, Oxford University Press, 1955.

- Javier Maderuelo, Charles Ives, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1986.

Durante un amplio periodo de la historia de Estados Unidos, que comprende la etapa colonial y buena parte del siglo XIX, no se desarrollaron elementos musicales propios en contraste con la riqueza —según vamos conociendo— del sur americano. Su expansión decimonónica en el campo político y económico no vino acompañada por la gestación de una concepción musical lo suficientemente diferenciada como para que pudiera ser considerada como “propia”, teniendo siempre a Europa como modelo. El anhelo que en 1852 expresaba William Henry Fry, uno de los primeros compositores y críticos norteamericanos, resume bien la percepción de los creadores del momento: “es hora de que tengamos una Declaración de Independencia en arte y pongamos los fundamentos de una escuela americana de pintura, escultura y música”, añadiendo que “está claro que ningún arte puede florecer en un país hasta que no asuma su carácter genuino”. Es precisamente en esta tradición donde cabe situar la obra de Asher Brown Durand, con su visión terapéutica y sentimental del paisaje norteamericano.

La obra del poco conocido Anthony Philip Heinrich (1781-1861), compositor estadounidense de nacimiento alemán, constituye un caso embrionario de inspiración en la música de los indios y en la naturaleza. Con todo, sólo en la transición del siglo XIX al XX comenzó a surgir un estilo musical distintivamente americano forjado, en particular, por Charles Ives (1874-1954) y Aaron Copland (1900-1990). Tenidos como los primeros compositores de la historia verdaderamente estadounidenses, ambos se formaron en la tradición musical europea (en el caso de Copland reforzada por su estancia parisina) que, sin embargo, supieron transformar en un estilo nacional. Este ciclo explora este proceso en el que la inspiración en el folklore real o recreado es uno de los elementos clave. Las obras de Ives y Copland se acompañan con otras de autores contemporáneos, como Gerswhin y Barber, o sus inmediatos sucesores quienes, a su modo, continuaron esta tendencia. La década de 1930 sería clave para la historia de la música norteamericana, un punto de inflexión que abrió el camino hacia la vanguardia innovadora que caracterizaría a Estados Unidos durante el resto del siglo.

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