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Ciclos de Miércoles:

Introducción

Los mundos de Brahms y de  Schoenberg no son tan antagónicos como comúnmente se cree. Este ciclo muestra la afinidad creativa de ambos compositores y la contribución que el estilo de Brahms supuso  al lenguaje musical sin restricciones propio del siglo XX.
Cuando, a comienzos de 1933, Arnold Schoenberg recibía el encargo de dictar una conferencia en la radio, respondía a la invitación con estas reveladoras palabras: “¿Estaría interesado en una charla sobre Brahms? Aquí creo que probablemente tendría algo que contar que sólo yo puedo decir. Aunque mis estrictos contemporáneos y otros mayores que yo también vivieron en la época de Brahms, ellos no son ‘modernos’”. Este programa radiofónico fue el germen de Brahms, el progresista, el trascendental ensayo que Schoenberg publicaría años después reivindicando, para perplejidad de sus seguidores vanguardistas, la modernidad del estilo brahmsiano. Desde los albores del siglo xx, se había instaurado una imagen de Brahms como compositor de buena técnica pero de espíritu conservador. Su aportación limitada -pensaban algunos críticos- a los géneros camerístico, lied y sinfónico contrastaba con la grandeza del drama musical y el poema sinfónico encarnados por Wagner y Liszt.

A través de varios escritos, Schoenberg mantuvo viva durante toda su carrera la defensa de Brahms. Pese a la disparidad de sus lenguajes musicales, ambos compositores compartieron una fidelidad a la esencia de la música de cámara y algunas técnicas compositivas: la “variación desarrollada” y la “prosa musical”, según la terminología schoenbergiana. Esto es, un discurso musical basado en la continua variación de motivos, sin un patrón fijo de repetición, hasta construir temas, secciones o incluso obras enteras. Estos procedimientos, en opinión de Schoenberg, allanaron el camino para un “lenguaje musical sin restricciones” propio del siglo xx.

A través de cuatro conciertos, la interpretación combinada de obras del último Brahms con las del primer Schoenberg -compuestas aproximadamente entre 1870 y 1920- permitirá constatar la afinidad creativa de ambos compositores. El Cuarteto Op 51 nº 2 de Brahms dejó su huella evidente en el juvenil Cuarteto en Re Mayor de Schoenberg, mientras que las Drei Klavierstücke de este último, compuestas en 1894 con Brahms aún vivo, son una respuesta tácita a sus Drei Intermezzi Op. 117. La elección que Schoenberg hiciera de una peculiar formación tan brahmsiana como el sexteto de cuerda para la versión original de Verklärte Nacht Op. 4 no puede más que interpretarse como otra muestra de influencia y reconocimiento hacia su predecesor. En definitiva, el ciclo mostrará que Brahms y Schoenberg no son mundos tan antagónicos como comúnmente se cree, sino que el segundo puede tenerse como continuador del primero, aunque ideara un lenguaje compositivo tan radicalmente distinto como el dodecafonismo.
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