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Aula de (Re)estrenos:

Introducción

En el otoño de 1986, la Fundación Juan March iniciaba su Aula de (Re)estrenos, un formato específicamente concebido para difundir la música española de los siglos XX y XXI. Esta iniciativa fortalecía el apoyo a la creación contemporánea con la que la Fundación ha estado comprometida desde sus inicios. Entre 1958 y 1981 concedió 52 becas de creación musical que dieron como resultado otras tantas obras, hoy depositadas para su consulta en nuestra Biblioteca Española de Música Contemporánea. A lo largo de su historia de más de 35 años celebrando conciertos en su sede madrileña, la Fundación ha promovido más de 330 estrenos de unos 180 compositores, una extensa nómina de autores, títulos y fechas que aparece ahora recogida en el apéndice a este programa de mano.

Esta nueva edición del Aula conmemora los 25 años de este formato. El programa, articulado por obras compuestas en España en cada uno de los cinco últimos lustros, presenta una selección -entre otras muchas posibles-de la creación musical española reciente para piano y electroacústica. Como es frecuente en las Aulas, este concierto incluye un estreno. En este caso, la obra I+D de Iñaki Estrada sonará hoy por primera vez en España, junto a otros autores de generaciones y estéticas muy variadas.

La celebración de los 25 años del Aula de (Re)estrenos viene, además, acompañada con la apertura de un nuevo espacio virtual en la web de la Fundación: Clamor. Colección Digital de Música Española. En su primera fase, este portal reúne en formato digital todos los materiales relacionados con los más de 130 conciertos que conforman tres series específicamente dedicadas a la música contemporánea española: Aula de (Re)estrenos, Tribuna de Jóvenes Compositores (celebradas entre 1982 y 1988) y los denominados Conciertos especiales (44 entre 1975 y 2007). La difusión de la música española trasciende así la sala de conciertos para poner en acceso libre a disposición del público interesado diversos materiales, en su mayoría inéditos, que van desde grabaciones hasta programas de mano, pasando por fotografías y partituras.

Fundación Juan March

Un cuarto de siglo en la composición española, por Luis de Pablo

Los veinticinco años del Aula de (Re)estrenos de la Fundación Juan March marcan un cuarto de siglo en la composición española puesto que hay una confluencia de circunstancias en torno a 1985-86 que señalan una importante expansión en la vida musical española y que afectan a su conjunto, pero que tienen una particular incidencia en la composición.

En primer lugar, habría que señalar el amplio y rápido desarrollo de las infraestructuras de la vida musical. Cierto que el plan nacional sobre auditorios había comenzado un poco antes, pero es a partir de esta fecha cuando adquiere velocidad en su expansión y acaban por darse iniciativas que incluso desbordan y van más allá del propio plan. En cualquier caso, el resultado, un cuarto de siglo más tarde, es una amplia red nacional, con ramificaciones secundarias locales nada desdeñables, con lugares donde se puede hacer música en condiciones generalmente óptimas. De hecho, esas infraestructuras son un ejemplo absolutamente insólito en el panorama europeo del mismo periodo. Bien es cierto que partíamos de un punto considerablemente más bajo que en otros países del entorno, pero se ha recorrido un amplio camino, se han acortado distancias y, en algunos casos, hasta se han superado comparaciones. Incluso un tema en el que aún vamos por detrás, como es el de los teatros líricos, ha mejorado sensiblemente con la reapertura del Tetro Real, la reforma del Gran Teatro de Liceo tras el incendio, la creación de teatros como el Maestranza sevillano, el Palau des Arts en Valencia, el Palacio Euskalduna en Bilbao, las nuevas y distintas funciones del Teatro de la Zarzuela y la creación de otros lugares donde se puede hacer teatro musical con altura.

En ocasiones se ha dicho que la cuestión crucial en esos contenedores era que realmente pudieran tener contenido. Sin embargo, hay que llamar la atención sobre el hecho de que en los mismos años se desarrolla un importante movimiento de creación de orquestas de buen nivel o de remodelación a cotas superiores a las de otras que existían lánguidamente. Seguramente la emulación en el nuevo estadio autonómico tiene mucho que ver con esto pero, junto a la coincidencia de la creación de infraestructuras, han sacudido por completo el panorama musical español que en la actualidad puede mostrar veintitantas agrupaciones orquestales de nivel profesional capaces de diversificar geográficamente el cultivo de la música sinfónica. Y, lo deseen expresamente o no, esas orquestas acaban incidiendo positivamente sobre la composición.

Estoy muy lejos de afirmar que no queden muchos retos y carencias por resolver y que afectan, sin ser exhaustivos, a aspectos tan importantes como la música de cámara o la coral. Tampoco diré que no queden problemas en la enseñanza profesional de la música, aunque también en este terreno se haya avanzado no poco. Pero lo cierto es que el panorama que se encuentra el compositor que hoy inicie su andadura es muchísimo más amplio, variado y rico en oportunidades, no ya que el que tuvieron los pioneros de la vanguardia de postguerra sino del que se daba al comienzo del periodo que describimos a partir de 1985-86.

Desde el punto de vista de las infraestructuras, con una influencia directa sobre la composición, me parece muy significativa la creación a finales de 1985 del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC). La institución había realizado desde dos años antes algunos conciertos concretos bajo la dirección de Luis de Pablo. Pero es en este momento cuando se le dota de un estatuto jurídico, un presupuesto y un personal propios, así como de actuación a largo plazo que arranca con la creación del Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante y, poco después, con la adición de un Laboratorio de Música Electroacústica y por Ordenador. El Festival sigue existiendo y, desde el principio, se planteó como un gran escaparate de la música internacional hacia España y de la música española hacia el exterior, que en algunos momentos consiguió ser un foco internacional de atención y exportación.

Aunque el Festival sigue existiendo, el CDMC ha durado casi exactamente ese cuarto de siglo pues hace unos meses fue suprimido por el Ministerio de Cultura del que siempre formó parte. No se trata ahora de preguntarse si su ciclo estaba cumplido o si aún podía dar más de sí, sino de señalar que esos veinticinco años de actuación han sido vitales para la composición. No sólo lo es por los conciertos realizados, los encargos cursados o los estrenos puestos en pie, sino también porque todo ello ha sido una gran oportunidad para varias generaciones de compositores y por el valor seminal que su acción ha tenido en el panorama nacional. Desde su comienzo, el CDMC se planteó no sólo ser una institución con actuación en Madrid sino llevar su acción a todo el país. Incluso se promovieron pequeños ciclos y festivales en ciudades diversas que, en algunos casos, fueron después continuados o sustituidos por iniciativas locales que también se produjeron en otros lugares. Entre los mayores se pueden mencionar los Ensems de Valencia o el ciclo del Teatro Central de Sevilla pero son ejemplos, no una cita exclusiva. En la actualidad, el desarrollo de ciclos de música contemporánea o de festivales de mayor o menor envergadura es una realidad en numerosos lugares de España y es algo que hubiera resultado absolutamente insólito antes del 85-86.

Desde un punto de vista compositivo, el momento de inicio de este periodo también resulta interesante ya que representa la aparición de nuevas generaciones que se integran en el panorama de la creación musical española. En ese momento estaba activa plenamente, y empezaba a ser la generación "senior", la de los autores adscritos a la Generación del 51. A ésta le sigue inmediatamente la de autores, más bien intergeneracionales, nacidos en los años cuarenta, al tiempo que había eclosionado ya una promoción de compositores de nacimiento muy a comienzos de los cincuenta que después seguirían carreras diversas. Así, un José Ramón Encinar al que su gran desarrollo como director de orquesta no debe hacer olvidar su importante categoría como compositor. O un Alfredo Aracil, un Adolfo Núñez y otros de la misma época entre los que descuella Francisco Guerrero por su acentuada significación como creador de una escuela en la que se insertan numerosos alumnos y continuadores. Pese a su prematura desaparición en 1997, no sólo su obra tiene per se importancia, sino sobre todo la impronta que deja en el discipulaje que es, en los primeros años, muy importante por su carácter compacto como escuela, al menos en sus inicios. Él había optado por la nueva complejidad y ciertos aspectos científicos de la música y lo inculca a sus seguidores. Sin embargo, andando el tiempo, aunque algunos siguen por la línea ortodoxa, otros han derivado incluso hasta la nueva simplicidad y otras posiciones muy alejadas.

En realidad, Guerrero representa la última posición de la modernidad estética en un tiempo en el que, aunque venía anunciándose desde mucho antes, se implanta definitivamente la postmodernidad. Un buen ejemplo de ello lo da la aparición, precisamente en torno a 1985-86, del llamado Grupo del Bierzo que, si fue efímero como conglomerado, dejó compositores que han tenido una importancia clave. Este grupo surge de la institucionalización de los cursos de verano de Villafranca del Bierzo desarrollados desde 1985 bajo la dirección de Cristóbal Halffter y que siguen existiendo en la actualidad, aunque más reducidos en los tiempos de crisis. Por ellos han pasado numerosos compositores españoles que después han desarrollado carreras importantes y que en esos inicios crean el Grupo del Bierzo. Dos de los miembros del grupo han fallecido tempranamente (Enrique Macías y Jep Nuix), pero los demás han realizado carreras muy amplias y diferentes. José Manuel López López se ha movido entorno a las corrientes francesas postespectralistas, Jacobo Durán-Loriga en un eclecticismo personal, Alberto García Demestres en el campo de una nueva lírica y el divertimento teatral, mientras que Pedro Guajardo se ha dedicado a nuevas experiencias sonoras y conceptuales. En todo caso, esta descripción sirve para señalar cómo el grupo, que en su manifiesto original no pretendió una línea única ni estética ni técnicamente, muestra un eclecticismo plenamente postmoderno. Otros compositores de los primeros años de Villafranca que no se integraron en el grupo desarrollaron carreras paralelas como Carlos Galán y su actividad, aunque no solamente, en el campo de la llamada música matérica.

La mayoría de los compositores de diversos puntos de España que aparecieron por esos años pueden adscribirse a mucho de lo dicho hasta ahora, aunque hay también un núcleo catalán que surge principalmente de las enseñanzas de raíz serial de Josep Soler. Así músicos como Ernest Martínez Izquierdo y Agustí Charles. Una excepción que, sin embargo está muy cercano por su formación vienesa, es la de Benet Casablancas. También mencionaríamos la actividad en Navarra y en el País Vasco del grupo Iruñeako Taldea del que la personalidad más permanente ha resultado ser Teresa Catalán. En todo caso, ahora hay que acercarse ya a los nacidos en los sesenta entre los que señalaremos las carreras de corte germánico de José María Sánchez Verdú o Mauricio Sotelo, ambos muy cercanos a la salida que la postmodernidad realiza por la vía de la intertextualidad o la interculturalidad.

No es mi intención realizar una especie de catálogo de compositores, y he procurado mencionar sólo a unos pocos que no significa que sean ni siquiera los fundamentales. Pero sí convendría señalar algunas características de cómo se han desarrollado los compositores en los últimos años de este cuarto de siglo que estamos contemplando. Desde luego, un hecho absolutamente incontrovertible es la notable descentralización de la actividad compositiva que históricamente estuvo muy centrada en Madrid y Barcelona con algunas excepciones en pocas ciudades más. Actualmente hay grupos de compositores en numerosas ciudades españolas y en todas ellas se suelen ligar a grupos especializados, a las propias orquestas autonómicas o locales y a festivales o ciclos específicamente geográficos. Incluso eso se observa entre las asociaciones de compositores que han diluido la antigua Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles en múltiples agrupaciones de ámbito, como mucho, autonómico. Tampoco han sido capaces de federarse y ello ha hecho que su posible presión carezca de influencia sobre los poderes musicales y que la actividad de casi todas esas asociaciones se reduzca a realizar algunos conciertos con obras de sus miembros y poco más. A mayor escala es algo que también está ocurriendo en muchos casos con orquestas y festivales. Por un lado, han sido buenos para la descentralización, pero por otro su política de campanario influye negativamente sobre la capacidad de proyección de su música más allá de sus propios límites.

También es interesante contemplar la dedicación por géneros de la mayoría de nuestros compositores. No cabe duda que la multiplicación de orquestas ha incidido notablemente sobre el número de composiciones sinfónicas que se componen, si bien los grupos variados siguen siendo los que más composiciones reciben, mayor en todo caso que las formaciones camerísticas convencionales y que la composición vocal, sea coral o a solo, que ha disminuido proporcionalmente en nuestra música con respecto a etapas del pasado. Hay una normalización de la música electrónica, con o sin instrumentos, facilitada por la disminución de complejidad técnica con respecto a los antiguos estudios y, curiosamente, un interés creciente por la composición operística; pese a la actitud errática del Real o del Liceo, los compositores han comprobado bien la capacidad moderna de la ópera de cámara.

Estética y técnicamente, el momento actual se caracteriza por la variedad más extrema en cuando a posibilidades, y aunque probablemente hay una mayoría que se inclina por un cierto eclecticismo de matices variables según los casos, encontramos el cultivo de la vanguardia clásica, incluso serial, la nueva complejidad, la nueva simplicidad, la intertextualidad, la nueva tonalidad, las instalaciones sonoras, el arte sónico y todas las variantes que puedan imaginarse. Me gustaría pensar que no se trata tanto de un "todo vale" como de un "todo puede valer" que lo matizaría mucho.

Volviendo al origen de este texto, que no es otro que el veinticinco aniversario del Aula de (Re)estrenos de la Fundación Juan March, hay que señalar que, aunque la vida musical depende mucho de la iniciativa o el sostén público, la iniciativa privada tiene un papel innegable en este campo y que una institución como la Fundación Juan March ha sido de gran importancia. Como las ha tenido después Musica d’Hoy o las iniciativas de la Fundación BBVA. Pero no hay nadie que pueda exhibir tantos años al servicio de la música contemporánea española como la March. No sólo en los veinticinco años del Aula de (Re)estrenos sino desde sus propios inicios. Desde aquéllos se han estrenado 333 obras de 179 compositores españoles diferentes. Una cifra impresionante que lo es más si se sumaran las obras programadas sin ser estreno. No creo que haya muchas instituciones que puedan exhibir tanto.

El programa, articulado por obras compuestas en España en cada uno de los cinco últimos lustros, presenta una selección –entre otras muchas posibles- de la creación musical española reciente para piano y electroacústica. Como es frecuente en las Aulas, este concierto incluye un estreno. En este caso, la obra I+D de Iñaki Estrada sonará hoy por primera vez en España, junto a otros autores de generaciones y estéticas muy variadas.
La celebración de los 25 años del Aula de (Re)estrenos viene, además, acompañada con la apertura de un nuevo espacio virtual en la web de la Fundación: Clamor. Colección Digital de Música Española. En su primera fase, este portal reúne en formato digital todos los materiales relacionados con los más de 130 conciertos que conforman tres series específicamente dedicadas a la música contemporánea española: Aula de (Re) estrenos, Tribuna de Jóvenes Compositores (celebradas entre 1982 y 1988) y los denominados Conciertos especiales (44 entre 1975 y 2007). La difusión de la música española trasciende así la sala de conciertos para poner en acceso libre a disposición del público interesado diversos materiales, en su mayoría inéditos, que van desde grabaciones hasta programas de mano, pasando por fotografías y partituras.

Iniciada en 1986, el Aula de (Re)estrenos ofrece obras de compositores españoles que, por las razones que fueren, no son fácilmente escuchables después de su estreno, provocando en ocasiones la práctica "desaparición" de muchas composiciones que probablemente no lo merezcan.

El Aula de (Re)estrenos no se limita solamente a la reposición de obras más o menos antiguas, sino que es también un marco en el que se presentan por primera vez en Madrid composiciones recientes ya estrenadas en otros sitios, o incluso no estrenadas. Todos los audios de las Aulas anteriores, junto a los programas de mano, las fotografías y otros materiales relacionados, se encuentran accesibles en Clamor. Biblioteca Digital de Música Española


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