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Ciclos de Miércoles:

Introducción

Este ciclo se centra en uno de los periodos más convulsos de la reciente historia de la música occidental: el desarrollado en la extinta URSS entre el estallido de la Revolución en 1917 y la muerte de Stalin en 1953. Durante estas tres décadas y media, la creación artística soviética pasó de una fértil e imaginativa vanguardia a la más violenta imposición de los dogmas del “realismo soviético”, un viraje extremo marcado por un decreto estalinista proclamado en 1932. Las diversas tendencias compositivas y las diferentes relaciones que los principales compositores del periodo lograron mantener con las autoridades del régimen son las líneas que articulan los programas que conforman este ciclo de conciertos. Son siete los autores aquí representados, cuyas carreras nacieron o se forjaron en estas complejas circunstancias. Aram Khachaturian y Dimitri Kabalevsky, cuyas obras hoy son relativamente poco programadas, mantuvieron unas relaciones tibias con el aparato oficial en las que se alternaban dosis de colaboracionismo con tensiones ocasionales. Mucho más delicada fue la situación de Dimitri Shostakovich y de Sergei Prokofiev. Reconocidos y alabados con condecoraciones oficiales como los Premios Stalin, fueron al mismo tiempo, paradójicamente, objeto de severas amonestaciones públicas. En 1936, el periódico Pravda publicaba el artículo “Caos en lugar de música” sobre la incompatibilidad de la música de Shostakovich con el arte proletario. Esta advertencia, que no sería la última, no solo abortó drásticamente los intentos de renovación estilística que el autor había iniciado, sino que también condicionó su posterior desarrollo creativo hasta un extremo que difícilmente podremos nunca establecer con precisión. Prokofiev pasó una larga estancia en Europa (1918-1933) antes de regresar a la URSS, en donde acabó igualmente sufriendo la condena pública de su música, tachada de “formalista” y de estar fuera de los parámetros realistas. Además, este ciclo de conciertos dará cabida a otros 5 compositores rusos con cruciales aportaciones al legado musical del siglo XX que no siempre han sido reconocidas: desde Sergei Rachmaninov, quien se exilió a América el mismo año de la Revolución, hasta la emergente figura de Mieczyslaw Weinberg, salvado de una condena a muerte por “enemigo del pueblo” gracias a la intermediación de Shostakovich. También fue Shostakovich una referencia para la enigmática y marginada compositora Galina Ustvolskaya, formada bajo su tutela y cuya obra fue desde el primer momento sometida a un silencio del que solo en los últimos tiempos comienza lentamente a salir.

F.J.M.

INTRODUCCIÓN GENERAL


“Los innovadores de nuestro tiempo deben
crear una época nueva. Ni un solo vértice
de lo nuevo debe ser contiguo de lo viejo”.


Kazimir Malevich

Tras el asalto al Palacio de Invierno de Petrogrado el 7 de noviembre de 1917, el triunfo de la revolución supuso para la cultura rusa la culminación de un proceso de transformaciones que, en puridad, había comenzado a gestarse en los últimos años de la Rusia zarista con los precursores ballets de Stravinsky, la narrativa de Biely, la poesía acmeísta de Gumiliov, Akhmatova y Mandelstam y la cubofuturista de Burliuk, Klebnikov y Maiakovsky. Los primeros óleos suprematistas de Malevich y las abstracciones de Kandinsky manifiestan el rechazo hacia un arte figurativo incapaz de reflejar el ansia de trascendencia manifestado por éste último en su ensayo De lo espiritual en el arte, publicado en Múnich a finales de 1911.

La revolución de 1917 estremece a la sociedad y trastorna, en igual medida, la vida artística. Lenin, cabeza de fila de los bolcheviques y responsable del desmantelamiento definitivo del viejo orden político, manifiesta sin embargo en sus gustos artísticos unas preferencias marcadamente conservadoras: admira a Beethoven y a Tchaikovsky, a Turgueniev y, con reservas, a Dostoyevski y a Tolstoi, pero deplora la poesía futurista que destruye la rima y las novedosas pinturas y esculturas abstractas que rompen abruptamente con la figuración realista.

En el terreno musical, al igual que en otras disciplinas, las reacciones de compositores e intérpretes a la tormenta revolucionaria son muy diversas: unos resisten, otros aceptan y se adaptan a la nueva situación, algunos– los más cercanos a la vanguardia– se comprometen activamente pero también no pocos emigran antes o después: Rachmaninov a finales de 1917; Prokofiev –que regresará para siempre a la URSS en 1936–, Wyschnegradsky y Obuhov en 1918; Koussevitzky en 1920; Medtner y Chaliapin en 1921; Lourié en 1922; Grechaninov, Milstein y Horowitz en 1925; Glazunov en 1928. Otros, finalmente, entre los que se cuentan Diaghilev y Stravinsky, ambos lejos de su tierra natal desde antes de la Primera Guerra Mundial, no volverán nunca a Rusia o lo harán simbólicamente al final de su vida, como el citado Horowitz.

Vientos del pueblo

“Hoy
en nosotros
están puestos
los ojos del mundo entero”.

Vladimir Maiakovsky

La decisiva labor llevada a cabo al frente del Comisariado del Pueblo para la Educación (Narkompros) por Anatol Lunacharsky, propulsor infatigable de los movimientos de vanguardia pero, a la vez, defensor convencido del valiosísimo pasado cultural ruso, será trascendental para lograr que los dirigentes bolcheviques, extremadamente conservadores en materia estética, acepten o por lo menos toleren las apuestas vanguardistas más radicales, canalizadas hacia el servicio a los valores de la revolución. Hasta la dimisión de Lunacharsky en 1929, la Rusia soviética –y en especial los grandes centros culturales de Moscú y Petrogrado, rebautizado como Leningrado tras la muerte de Lenin en 1924– vivirá una eufórica década de efervescencia artística sin precedentes, al tiempo que la Nueva Política Económica (NEP), que desde el otoño de 1921 reemplaza al “comunismo de guerra”, restaura la propiedad individual e impulsa la iniciativa privada permitiendo la aparición de diversas sociedades cooperativas.

Lunacharsky, autocalificado como “poeta de la revolución”, confía desde 1918 a artistas e intelectuales de reconocido prestigio (Malevich, Rodchenko, El Lissitzky, Meyerhold, Ehrenburg, Blok o Lourié, a quien encomienda la jefatura del departamento de música, el Muzo) puestos de responsabilidad para la construcción de una nueva cultura soviética. Su política de transformaciones progresivas chocará, no obstante, con la radicalidad del Proletkult (organización creada en el verano de 1917, bajo el gobierno provisional, que hasta finales de 1920 funcionará con independencia del poder ejecutivo), partidario de sustituir todas las formas culturales consideradas como antiguas, prerrevolucionarias o burguesas, por nuevas formas proletarias. El pluralismo existente hasta mediados de la década de 1920 permite la polémica entre la Asociación de Música Contemporánea y la Asociación Rusa (más tarde Soviética) de Músicos Proletarios (ARMP/ ASMP).

En la primera, creada en Moscú a finales de 1923 y afiliada durante un tiempo a la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, militaban compositores de orientaciones muy diferentes, desde los herederos de la tradición como Miaskovsky, Steinberg, Alexandrov, Feinberg, Scherbachov y Roslavets hasta los más jóvenes Mosolov, Shebalin, Popov, Knipper, Kabalevsky y Shostakovich, formados ya bajo el régimen soviético. La segunda, fundada el mismo año a fin de prolongar la obra del Proletkult, tenía por objetivo consolidar una nueva cultura musical proletaria en ruptura con toda herencia considerada burguesa, ya fuera clásica, contemporánea (soviética u occidental) o ligera, lo que limitaba su repertorio a sencillas canciones para coros de aficionados basadas en textos de propaganda política.

Concluida en 1923, la Sinfonía nº 6 de Miaskovsky puede considerarse como la primera sinfonía soviética verdaderamente relevante. La adopción, el 31 de enero de 1924, a los diez días de la muerte de Lenin, de la primera constitución de la URSS contribuyó al restablecimiento de relaciones diplomáticas con la mayoría de los países europeos y, en consecuencia, señaló el final del aislamiento político y cultural del país. Los contactos de la Asociación de Música Contemporánea con sus colegas occidentales permiten que editoriales tan prestigiosas como Universal Edition de Viena publique las primeras obras soviéticas o que algunas de ellas se interpreten con éxito en concierto (como el estreno berlinés, a cargo de Bruno Walter, de la Primera de Shostakovich en 1927). También que el emergente público soviético, ávido de novedades, conozca de primera mano lo mejor de la creación musical europea de entonces. Sólo entre 1925 y 1929 viajan a la URSS para presentar sus obras Schreker y Milhaud, Casella y Hindemith, Berg y Honegger, Cowell y Bartók. Leningrado, desde siempre más permeable a Occidente que Moscú, contempla a pocos años de distancia de sus correspondientes estrenos mundiales Der Ferne Klang y Wozzeck, Pulcinella y Renard, El amor de las tres naranjas y diversas obras de Krenek, Falla, Schoenberg y tantos otros, así como las primeras representaciones de óperas firmadas por algunos de los jóvenes miembros de la Asociación de Música Contemporánea: La nariz de Shostakovich (1927-28) o Hielo y acero (1929) de Deshevov.

Hombres, máquinas y utopías sonoras


“Nuestras piernas son trenes veloces.
Nuestras manos son abanicos que aventan el polvo del camino.
Nuestras aletas son barcos.
Nuestras alas son aeroplanos”.

Vladimir Maiakovsky

Durante estos años heroicos de la vanguardia rusa, el constructivismo y su gusto por las geometrías puras desarrollado en las artes plásticas y la arquitectura –que en ésta última disciplina hubo de aplicarse a nuevas tipologías de edificios, como la casa comuna o el club de trabajadores– tuvo también una inusitada repercusión en el terreno musical. La fascinación por las vibrantes estructuras dinámicas de estética maquinista –presente en las arquitecturas de Vesnin, Melnikov, Chernikhov y Leonidov y que puede simbolizarse en ese verdadero icono de la época que es el Monumento a la Tercera Internacional (1919) de Tatlin– y la celebración de la tecnología asociada al proceso de industrialización acelerada que vive el país –que influye poderosamente en las escenografías teatrales y diseños textiles de Popova, en las técnicas de montaje cinematográfico de Eisenstein, en la cartelería de Rodchenko– encuentran adecuada plasmación sonora en obras tan elocuentes como las suites sinfónicas Telescopio I (1926) y Telescopio II (1928) de Polovinkin, los ballets La fundición de acero (1926) de Mosolov, El paso de acero (1927) de Prokofiev y El perno (1931) de Shostakovich y la ópera La presa (1929-31) de Mosolov. Partituras, todas ellas, enérgicas y angulosas, impregnadas de ritmos agresivos, armonías disonantes y estridentes efectos tímbricos.

La orquesta sin director Persimfans, colectivo musical revolucionario creado en 1922 con el que Prokofiev interpreta su Concierto para piano nº 3 durante su gira soviética de 1927, se inscribe en ese conjunto de proyectos utópicos promovidos por la política de Lunacharsky al que pertenecen igualmente todo un conjunto de creadores de nuevas tecnologías musicales de los que tan sólo uno, Leon Theremin, inventor en 1919 del instrumento electrónico que lleva su nombre, lograría notoriedad mundial.

Entre otras muchas innovaciones de estos años, pioneras de la experimentación sonora, ocupan un lugar destacado: el variófono, el melógrafo y el autopianógrafo de Sholpo, cuyo ensayo El enemigo de la música (1917) describe la “orquesta mecánica”, máquina musical capaz de sintetizar automáticamente los espectros sonoros más complejos y transcribirlos sobre una partitura gráfica; las experiencias con pianos preparados de Avraamov; los espectáculos del Teatro proyeccionista de Nikritin (1922); el entusiasmo por las orquestas de efectos sonoros y las primeras imágenes rodadas con sonido real por Vertov (1929); el aparato electro-musical de Sergueiev (1928) y el de Pakhutchi (1929); las instalaciones acústicas y electro-ópticas de Machkov, los métodos de análisis espectral y de síntesis de sonido de Yankovski y la invención por Tambovtsev del “instrumento para la reproducción de los sonidos y de la palabra” (1925), prototipo directo del mellotron y los samplers actuales. Aunque quizá el ejemplo más extravagante de entre todas estas manifestaciones lo represente la Sinfonía de las sirenas de Avraamov, ejecutada por primera vez en el puerto de Bakú en 1922 como parte de los actos conmemorativos del quinto aniversario de la revolución: un espectáculo grandioso compuesto para una “orquesta” integrada por motores de hidroplanos, sirenas de fábricas, barcos y locomotoras y dos baterías de artillería a modo de percusiones, que estaba dirigida desde una plataforma especial con la ayuda de banderas de colores.

El principio del fin

“Como Rembrandt, mártir del claroscuro,
yo me sumergí en un tiempo que hace enmudecer”.

Osip Mandelstam

La liquidación de las últimas libertades económicas e ideológicas y el reforzamiento de las tendencias aislacionistas que acompañan el comienzo de la dictadura estalinista precipitan la dimisión de Lunacharsky en septiembre de 1929. En junio de ese año, la conferencia panrusa sobre la música había señalado el advenimiento oficial de la “fase proletaria” militante y el rechazo progresivo del pluralismo artístico que había caracterizado a toda la década de 1920. La repentina muerte de Lunacharsky en la ciudad francesa de Menton, en diciembre de 1933, cuando se dirigía a España como embajador soviético, le ahorró asistir a la sangrienta ola de represión y muerte desencadenada por Stalin poco después y de la que serían víctimas muchos de los artistas que, bajo su apoyo y protección, habían llevado al emergente arte soviético a sus más altas cimas.

En los primeros años de la nueva década, el poder ascendente de la ARMP y del Colectivo de producción del conservatorio de Moscú (Prokoll), liderado por Davidenko, margina de la vida musical soviética a muchos miembros de la prooccidental Asociación de Música Contemporánea, incluido el joven Shostakovich. Algunos, como Roslavets o Mosolov, abandonan la capital buscando cobijo en repúblicas remotas. Los demás se ven forzados a renunciar a sus orientaciones modernistas.

Ante la relativa ausencia de producción operística propia se hacen frecuentes la actualización política y las correcciones ideológicas aplicadas a algunas obras del repertorio lírico tradicional. Así, Los hugonotes de Meyerbeer se convierte en Los decembristas, Tosca en La lucha por la Comuna, Rienzi se transforma en Babeuf y La vida por el zar en Ivan Sussanin. Si en las óperas ya citadas de Shostakovich y Deshevov se eluden las referencias a motivos folclóricos y los cantos para grandes masas corales, asignando elementos atonales a los héroes (obreros, soldados) y músicas deliberadamente anticuadas o de carácter ligero a las figuras negativas (timadores, especuladores), los compositores proletarios de la ARMP asocian la disonancia a los personajes negativos, glorificando a los héroes del comunismo con marchas y cantos fuertemente deudores del folclore y de la tradición.

El 23 de abril de 1932, el decreto del Comité Central del PCUS “Sobre la reestructuración de las organizaciones literarias y artísticas”, redactado por iniciativa de Stalin, disuelve todas las asociaciones y grupos artísticos autónomos surgidos durante la NEP para reemplazarlos por diferentes Uniones de creadores que, a partir de entonces, quedarán bajo el estricto control del Partido. Dos años después, durante el primer congreso de la Unión de escritores –a los que Stalin definirá como “ingenieros de almas”–, Andrei Zhdanov, sucesor de Kirov al frente del Partido de Leningrado, ideólogo y brazo derecho de Stalin, proclama una única estética soviética posible; un único y obligatorio método creativo para todos los artistas de la URSS, realista por su forma y socialista por su contenido: el realismo socialista. Debuta así una nueva era, la del totalitarismo estalinista, marcada por la censura y la arbitrariedad, las grandes purgas, el Gulag y la eliminación (en muchos casos literal) del artista rebelde o, simplemente, sospechoso de serlo.

Años de luto

“Estrellas de muerte planeaban en lo alto,
y la inocente Rusia se retorcía
bajo las botas ensangrentadas
y bajo las ruedas de furgones celulares”.

Anna Ajmatova

Aplicado primero a la literatura e inmediatamente después a todas las demás artes, el realismo socialista considera como principal enemigo el “formalismo”, esa atracción excesiva por la forma en detrimento del contenido que se achaca obsesivamente a la música cosmopolita, decadente y burguesa practicada en Occidente. A partir de este momento, en la música soviética deben primar las atmósferas optimistas, los ritmos reconocibles derivados del sustrato folclórico, las melodías elementales y de fácil recuerdo. En definitiva, ha de adoptarse un lenguaje claro y directo, ajeno totalmente a complejidades e intelectualismos. Cualquier atisbo de modernidad queda desterrado y su autor expuesto a ser acusado de “formalista”, probablemente el más peligroso calificativo que un artista soviético podía recibir en la estremecedora década de 1930.

Contra el pluralismo estilístico defendido años atrás por Lunacharsky, liquidada la vanguardia y bajo la consigna prioritaria de que el arte debe ser accesible a las masas, la música abandona el atonalismo, la pintura hace lo mismo con la abstracción y la arquitectura recupera los códigos historicistas abandonados por el espíritu constructivista que había predominado en la década de 1920. Triunfalistas escenas patrióticas casi siempre de grandes dimensiones que muestran el heroísmo de soldados y marineros, el entusiasmo de obreros y campesinos en sus trabajos, la exaltación de la naturaleza y del mundo agrícola, jubilosas reuniones oficiales y competiciones deportivas –es decir, una iconografía muy similar a la exaltada por el nazismo– son los temas recurrentes en pintores de cuño realista como Deineka, Plastov, Guerasimov, Korzhev, Pimenov o Moiseienko. Mientras tanto, Stalin siembra Moscú de vetustos rascacielos academicistas o concibe las estaciones del metro como una suerte de “palacios para el proletariado”, adornados hasta el delirio con mármoles, pilastras, molduras, relieves y arañas centelleantes.

La relación de partituras no autorizadas o retiradas de la circulación durante estos años terribles –como la Sinfonía nº 1 de Popov, de dimensiones mahlerianas, prohibida tras su estreno en 1935 y que no volvió a escucharse en Rusia hasta 1989, o la Cantata para el vigésimo aniversario de Octubre, compuesta por Prokofiev en 1937 tras su regreso a la URSS y rechazada por las autoridades– es inabarcable pero ninguna de estas prohibiciones alcanzaría tanta repercusión y trascendencia como la tristemente célebre condena pública de la ópera Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich –estrenada con gran éxito en el teatro Maly de Leningrado, el 22 de enero de 1934, y representada desde entonces en numerosos teatros– a raíz de una nueva producción en el Bolshoi de Moscú estrenada el 26 de diciembre de 1935.

El 28 de enero de 1936, el artículo “Caos en lugar de música” publicado sin firma en Pravda sólo dos días después de que Stalin, en compañía de Zhdanov, asistiera indignado a una de aquellas representaciones, fulmina la obra censurando su naturalismo cruel y grosero, la indigencia de unas melodías imposibles de memorizar y sus sonidos estridentes, “intencionadamente disonantes y caóticos”, que halagan “el gusto degradado de la audiencia burguesa”. El 6 de febrero, un nuevo artículo de Pravda titulado “La danza desnaturalizada” atacaba al ballet de Shostakovich El arroyo luminoso, estrenado en junio de 1935. La prometedora –y, tras el logro singular de La nariz, ya deslumbrante carrera escénica del joven músico quedaba así violentamente truncada.

A partir de 1936, la represión generalizada, con su macabro desfile de denuncias, arrestos, procesos, encarcelamientos, deportaciones y ejecuciones, alcanzó tales dimensiones que afectó al conjunto de la sociedad soviética. Prevista para el otoño de 1936, la primera audición de la Cuarta Sinfonía debe anularse. El abuelo materno de Shostakovich es deportado a un campo de trabajo y Maria, su hermana mayor, debe separarse de su marido, exiliado en Siberia, para salvar su vida. Shostakovich duerme vestido y con una maleta al pie de la cama. Como en el célebre verso de Mandelstam, que morirá en un campo de trabajo en 1938, Shostakovich podía afirmar que “vivimos sin sentir el país bajo nuestros pies”. Sólo el estreno a finales de 1937 de la ambigua y mucho más moderada Quinta, recibida como “respuesta de un artista soviético a unas críticas justas”, permitirá al compositor un momentáneo respiro.

Por el contrario El Don apacible (1935) de Dsershinsky, sucesión de canciones más o menos triviales, danzas folclóricas y efectistas intervenciones corales sobre un libreto maniqueo inspirado en la magna novela de Sholojov, que Stalin contempla en el Bolshoi –institución cultural favorita del dictador– nueve días antes que la polémica ópera de Shostakovich, recibe todos los parabienes de las autoridades proponiéndose como modelo de ópera soviética hasta bien avanzada la década de 1950.

Menos de dos años después del pacto de no agresión germano- soviétivo, el desencadenamiento de la “Gran Guerra Patria” contra los invasores nazis en junio de 1941 trae para la música soviética años de inusitada fecundidad. Prokofiev, Shostakovich, Glière, Miaskovsky, Popov, Mosolov, Khachaturian, Yevlakhov, Kochurov, Scherbachov, Knipper, Kabalevsky, Weinberg y otros muchos nombres menores enriquecen el patrimonio soviético con numerosas obras –algunas muy conocidas como las sinfonías Séptima “Leningrado” (1941) y Octava (1943) de Shostakovich o la Quinta (1944) de Prokofiev y otras hoy olvidadas como la Sinfonía nº 3 “Heroica” (1939-46) de Popov–, poderosas maquinarias orquestales bien engrasadas inspiradas por el ardor de la contienda y el odio al enemigo común.

Paisaje después de la batalla

“Aunque mi alma esté helada, no está rota.
Aunque mi lengua esté muda, ¡hablará!”.

Leonid Sitko

Acabada la guerra, el verano de 1946 contempla la promulgación de tres decretos concernientes a la literatura, el teatro y el cine. El debate en torno al conflicto entre las dos tendencias musicales simbolizadas por las palabras “realismo” y “formalismo”, abandonado durante el conflicto bélico, vuelve con fuerza de la mano de Zhdanov. En enero de 1948 la pesadilla de 1936 revive nuevamente a raíz del desagrado de Stalin y de su número dos tras contemplar La gran amistad, ópera de Muradeli sobre el Cáucaso posrevolucionario, a la que acusan de graves errores históricos y políticos. Zhdanov ordena la convocatoria de una reunión de la sección moscovita de la Unión de compositores y el 10 de febrero se publica una resolución que incluye los nombres de los compositores considerados culpables de desviaciones modernistas. Shostakovich, Prokofiev, Khachaturian, Shebalin, Popov y Miaskovsky son acusados de reflejar en su música “aspiraciones formalistas y tendencias antidemocráticas, ajenas al pueblo soviético y a sus gustos artísticos”.

Las consecuencias inmediatas de la nefasta campaña antiformalista no se hicieron esperar. Prokofiev, con la salud y el ánimo seriamente deteriorados, envía una carta abierta en forma de patético mea culpa en el que confesaba: “Mi música contenía elementos formalistas ya desde un primer momento. Esta epidemia se extendió como consecuencia de los contactos con el arte occidental […]. Tengo que acusarme de atonalidad […]. Trataré de buscar un lenguaje claro, comprensible y cercano al pueblo”. El bondadoso Miaskovsky, el más veterano de todos ellos, morirá apenas dos años después y Shebalin será destituido de su puesto de director del conservatorio de Moscú. Shostakovich, forzado a la autocrítica como Prokofiev, obligado a renunciar a sus clases en los conservatorios de Moscú y Leningrado y bajo la sospecha casi permanente de las autoridades, mantiene su espíritu libre hibernado, en un constante ejercicio de equilibrismo político con las autoridades.

Su trayectoria creadora se regirá por un extraño principio de alternancia en el que las obras de encargo, aquellas que avalan su etiqueta de “músico oficial”, como el oratorio de propaganda El canto de los bosques (1949), la música –que le vale un Premio Stalin de primera clase– para La caída de Berlín (1949), película predilecta del dictador, o la cantata El sol brilla sobre nuestra patria (1952), le permiten sumergirse en otras partituras –preferentemente camerísticas– que, sin necesidad de máscara, muestran su más íntimo y auténtico rostro: el de un hombre abatido, amedrentado, aterrorizado incluso. Aún así, Shostakovich resiste. En plena ola antisemita de posguerra introduce, como ya hiciera en su Trío nº 2 con piano (1944), motivos del folclore judío en el Concierto para violín nº 1 (1947-48) y en el Cuarteto de cuerda nº 4 (1949) al tiempo que escribe el virulento ciclo vocal De la poesía popular judía (1948), reservando su música más hueca y enfática para los encargos del Partido.

Pese a la inesperada muerte de Zhdanov en agosto de 1948, las coacciones impuestas a la música soviética siguieron vigentes durante cinco años más. El 5 de marzo de 1953 fallecía Stalin, sólo unos minutos después que Prokofiev. En la revista Sovietskaia Muzika, la muerte del primero ocuparía las primeras 116 páginas; los comentarios a la muerte del segundo, mencionada brevemente en la página 117, se aplazaron al número siguiente. Pravda tardó seis días en dar la noticia. A finales de ese mismo año Shostakovich entregaba a la atención del público soviético, por medio de la magistral Décima Sinfonía, su particular ajuste de cuentas con el estalinismo. Al inicio del deshielo, el llamado “informe secreto” de Kruschov, pronunciado en sesión cerrada del XX Congreso del PCUS el 25 de febrero de 1956 (y no publicado en la URSS hasta 1988), condenaba el culto a la personalidad y el exceso de poder acumulado durante décadas por Stalin: “Es inaceptable, y es extraño al espíritu del marxismo-leninismo, elevar a una persona, transformarla en superhombre que posee atributos sobrenaturales, semejantes a los de un dios. Tal hombre lo sabe todo, lo ve todo, piensa por todos, puede hacerlo todo, su conducta es infalible. Tal creencia sobre un hombre, y específicamente sobre Stalin, fue cultivada entre nosotros durante muchos años”. Un decreto emitido el 28 de mayo de 1958 rehabilitaba oficialmente a los compositores condenados por Zhdanov más de diez años antes. Se clausuraba así, en pleno proceso de desestalinización, uno de los períodos más negros y sangrientos en la historia de las relaciones (siempre peligrosas) entre el poder político y las artes.

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