menu horizontal
Botón que abre el buscador
Botón que enlaza al Calendario
Ciclos de Miércoles:

Introducción

Durante el Antiguo Régimen (como los revolucionarios denominaban peyorativamente al periodo anterior a la Revolución Francesa), las academias y los salones en Francia conformaban unos espacios privilegiados a los que sólo las élites políticas y sociales tenían acceso. En estos entornos, perfectamente integradas en la vida civil y origen de la “opinión pública”, convivían múltiples prácticas, como el arte de la conversación, las transformaciones de los hábitos de lectura o la escucha atenta de la música, con frecuencia interpretada por los propios eruditos asistentes. Este ciclo de conciertos quiere recrear los ambientes musicales de estos espacios franceses durante el siglo XVIII. Frente a los repertorios “públicos”, como la música religiosa interpretada en los templos y la música escénica ejecutada en los teatros, nuevos géneros propios y exclusivos para la cámara florecieron en esta etapa como nunca antes en la historia. En los espacios íntimos y privados de los salones encontró su acomodo natural la música programada en los tres conciertos de este ciclo, cada uno centrado en un tipo de repertorio particular. En el primer concierto podremos escuchar varios tríos y cuartetos de autores muy apreciados en Francia como metáfora de la “conversación” entre los instrumentos, una idea acuñada por los contemporáneos que encontró en el quatuor dialogué francés su máxima expresión. El segundo concierto aborda los repertorios para clave a solo, generalmente interpretados por mujeres, a quienes los salones les proporcionaron el protagonismo que los espacios públicos les vetaban. Finalmente, el tercer concierto presenta una selección de fragmentos y extractos de obras vocales de naturaleza mundana reunidos en torno a distintas temáticas, una mezcolanza atípica en nuestros conciertos modernos que era, sin embargo, regla común en aquellos momentos. Asociado a estos conciertos se programa un ciclo de tres conferencias sobre “Los salones galantes” impartidas por Benedetta Craveri, Guillermo Solana y Roger Chartier.

F.J.M.

INTRODUCCIÓN GENERAL

Terminada la velada nos hemos alejado del clavecín. Yo pensaba que ya no se tocaría más música. Estaba retirándome a dormir a las once y media, conforme a mis costumbres, cuando la duquesa de Guiche, la condesa Étienne de Durfort y otras jóvenes damas han suplicado a la duquesa de Polignac que impidiera mi marcha. Hemos comenzado de nuevo a interpretar algunas piezas muy bellas. La reina se ha sumado a este pequeño concierto imprevisto y al parecer lo ha encontrado de su agrado; me ha dicho cosas muy agradables cuando me he levantado del forte-piano por segunda vez […], y la ventaja, la muy pequeña ventaja, de tocar pasablemente el clavecín ha hecho que fuera mejor tratado que nunca por la reina.

Así describía el marqués de Bombelles una noche de verano de 1786 en su diario. Nada inusual. A la de pocos días, el 11 de agosto, se repetía una escena similar.

Terminada la cena nos hemos encaminado hacia Chatillon. Un precioso claro de luna es algo encantador que me hace entregarme a dulces ensueños. Tras volver a comer algo, teniendo bajo mis dedos un buen forte- piano, he solicitado que dejáramos el salón sin otra claridad que aquella que recibía de la pálida y dulce luz de la noche. Inspirado por la calma del aire, la dulzura de la situación, la feliz tranquilidad del alma que sentimos cuando estamos rodeados de objetos queridos, he improvisado durante casi una hora.

El paisaje sonoro

Los reyes y las regencias se fueron sucediendo a lo largo de las décadas. El final del siglo vivió una revolución –la Revolución– y, pese a todo, las músicas que acompañaron a los franceses tuvieron una relativa continuidad.

Fue un lugar común entre los tratadistas contemporáneos dividir la música por su función, por su escena, más que por consideraciones internas de las composiciones. La música en el templo, la música en el teatro, la música al abierto, la música en la cámara… Los perfiles de estos repertorios, en otros tiempos algo más distanciados, fueron convergiendo con el paso de los años y de los nuevos estilos musicales. El aria de una ópera podía recibir un texto sacro y ser interpretada dentro de la liturgia (una transformación habitual, aunque lo contrario nunca fue permitido); esa misma aria, si es que fue compuesta en el último cuarto de siglo, sería transcrita para dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes (la conocida como Harmoniemusik) con vistas a que fuera ejecutada en el parque de algún palacio. Junto a estas vidas paralelas, el destino natural de nuestra aria sería el de separarse de su ópera para aparecer manuscrita en un volumen doméstico, o impresa en uno de los muchos periódicos musicales que comenzaron a publicarse a lo largo de este siglo XVIII. Una joven aficionada la cantaría, acompañándose ella misma con el piano.

La música de cámara fue una seña de identidad para las clases acomodadas y, conforme fue avanzando el tiempo, para las cada vez más consolidadas clases medias urbanas. Habría que tener en cuenta que, frente a los enormes presupuestos ligados a una producción teatral, o al mantenimiento de una capilla catedralicia, la música de cámara tenía un coste asumible por grandes capas de la sociedad. En realidad, las únicas condiciones necesarias eran la de un cierto conocimiento musical –que podía ir desde apenas unos rudimentos como oyente hasta un grado de virtuosismo comparable a los profesionales– y, lo más importante, disponer del propio tiempo para dedicarlo a estas academias musicales.

Efectivamente, en ciertos círculos el consumo y la producción de música camerística eran de orden diario. En todas las veladas la familia –expandida o no por visitas, invitados y músicos contratados– destinaba unas horas al ejercicio de la mú sica y su comentario. En otros entornos menos filarmónicos este ritmo podía reducirse a un encuentro semanal o incluso menos pero, fueran cuales fueran el gusto y las apetencias personales de un honesto noble europeo, no se concebía una vida social digna de tal nombre sin el contacto periódico con la música de cámara. Era el Zeitgeist, el Espíritu del Tiempo.

La corona francesa, la nobleza y otros colectivos enriquecidos disponían de ciertos entornos arquitectónicos que hoy nos son extraños. Pensemos, por tomar un ejemplo paradigmático, en un ala cualquiera del palacio de Versalles. Una sucesión de amplias estancias unidas entre ellas sin pasillos. Cámaras y antecámaras de altísimos techos que hay que atravesar forzosamente para desplazarse por el palacio. En estas circunstancias el concepto de privacidad era, como es de suponer, muy diferente al actual. La música que allí se interpretaba –la imitada Musique de la Chambre Royal– fue un referente para el resto de Francia y, más allá de sus fronteras, para Europa. Las docenas de príncipes, margraves y gobernantes del calidoscopio germánico la tomaron como imagen, contratando a músicos franceses, pidiendo a sus embajadores copias de las partituras y enviando ocasionalmente a sus propios virtuosos para que se formaran en París. Este fue el caso de Ernst Christian Hesse quien, con solo 16 años, recibió la ayuda de su Landgrave de Hessen-Darmstadt con el propósito de que estudiara con los dos gambistas más reconocidos del rey de Francia, Marin Marais y Antoine Forqueray, durante cuatro años. A su vuelta al principado alemán, Hesse fue un fiel servidor en la cámara musical de Ludwig IX durante casi siete décadas.

En paralelo, una parte significativa de la alta nobleza francesa mantuvo un patrón similar al de su rey: contratando permanentemente un grupo de media docena o más de intérpretes para compartir atril y veladas con los invitados allí reunidos. La lista de mecenas es interminable: Felipe II de Orleans –futuro Regente de Francia– aprendió a componer con Marc-Antoine Charpentier y contó en su cámara con Campra, Stuck o Morin, el príncipe de Conti Luis Armando II, el banquero Pierre Crozat; Madame de Prie, el duque de Aumont, el príncipe de Carignan, el conde de Clermont, el príncipe de Ardore, el barón Bagge… cada uno de estos aristócratas llegó a mantener una verdadera orquesta doméstica. Y no sólo ellos. Fue habitual que este tipo de empeños musicales se entendiera a lo largo de las sucesivas generaciones. En la Francia dieciochesca dinastías de músicos sirvieron a dinastías de nobles.

Lejos de estas posibilidades presupuestarias, otras muchas personas dispusieron en sus domicilios de variantes menos costosas de música de cámara. Aquella que implicaba a dos o tres intérpretes, quienes por regla general no eran sino miembros de la propia familia. El entorno no es ya la gran chambre palaciega sino el salon de una residencia acomodada. Una residencia donde se compran y se copian partituras, y donde cotidianamente entran músicos para educar a los moradores.

La educación musical, los instrumentos

Walter Benjamin hablaba en su conocido ensayo de 1936 de “la obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica”. Precisamente, la vida musical bajo el Antiguo Régimen –y todavía durante el siglo XIX– estuvo definida por la imposibilidad de esta reproducibilidad técnica. Toda melodía que se escuchaba tras una ventana, toda armonía que llenase un templo, todo ritmo bailado por campesinos o cortesanos era producido por seres humanos; profesionales o aficionados. En este sentido, el conocimiento de la música se asimilaba dentro de la vida cotidiana de estas sociedades a los otros conocimientos básicos. Se sabía solfeo como se sabía leer y escribir, como se sabían las matemáticas elementales. Un conocimiento que, de una manera o de otra, atravesaba todas las capas sociales. La proporción de gente que dedicaba su vida a la enseñanza de la música nos es difícilmente imaginable. Y, asimismo, la proporción de gente que destinaba sus horas de ocio a la práctica activa de la música nos es todavía más inconcebible. El siglo XXI ha arrinconado esta práctica de la música en manos de la infancia escolarizada, de la juventud vocacional y de un puñado de profesionales. En los siglos pasados la música era principalmente un asunto de adultos, de un porcentaje significativo de los adultos.

El siglo XIX fue el siglo del piano y del violín. Pero el XVIII no hubo de vivir todavía la consolidación hegemónica del piano. El violín, por su parte, compartía protagonismo con otros instrumentos. El caso francés fue, como en tantos otros aspectos, inusual. El violín quedaba destinado a los profesionales. Ningún miembro de la nobleza estudió este instrumento. Quiso el imaginario colectivo que fuera asociado a la danza o al foso de la ópera. En su lugar los acomodados franceses y, sobre todo, las francesas, estudiaron desde bien jóvenes otro instrumento de arco: la viola da gamba. La viole, como era conocida, se utilizaba tanto para acompañar como para ejercer de solista. Un doble rol asociado también al resto de instrumentos propios de la cámara: el laúd, la tiorba y el clave; todos ellos con una larga tradición anclada en el siglo XVII. Pronto llegó el traverso y, ya mediando el XVIII, se sumó el violonchelo. La amplia familia de instrumentos de tecla comprendía los cembali italianos, los clavecins franceses y flamencos, las espinetas y, muy paulatinamente, el fortepiano en sus sucesivas generaciones; nunca desbancando al resto sino ofreciéndose como una opción más. Sería la Revolución la que terminaría arrinconando –más bien quemando– los aristocráticos clavecines; unos instrumentos con un mantenimiento algo más complejo que el cada vez más sólido piano. El arpa conoció un inusitado brillo en los últimos años del siglo, una imagen hoy lejana y ajena que fue recogida una y otra vez en la literatura y en la pintura.

Esta panoplia de instrumentos compartía espacio con la voz, la gran protagonista de la música doméstica. No la vocalidad trabajada para llegar a todos los rincones de un gran teatro sino una voz en la que el volumen no era una prioridad. El canto estaba enfocado a la buena declamación, la elocuencia, la diversidad de afectos y el buen gusto en la elección y la ejecución de los agréments.

Los repertorios y los compositores

Las largas veladas en los salones franceses recogían por regla general una amalgama de diferentes formas y géneros. Las piezas se sucedían buscando variedad y contraste, tal y como se recrea en los conciertos de este ciclo. El repertorio de las primeras décadas del XVIII hundía sus raíces en los reinados de Luis XIII y Luis XIV, ambos monarcas con un acusado perfil musical. De esta forma el repertorio de cámara giraba en torno al air de cour –un tipo de pieza vocal de pequeño formato–, a las suites instrumentales para solista o para trío; a los petits motets con texto religioso y, como ya hemos adelantado anteriormente, a amplias selecciones de escenas de ópera. En este sentido conviene destacar la importancia del nuevo y prolijo recitativo francés debido a la pluma de Lully, por contraposición al recitativo secco italiano (quiere la leyenda que algún viajero transalpino preguntase inocente en una representación operística cuándo empezaría a oírse una verdadera melodía de aria…). Campra, Lalande, Destouches o Desmarest fueron algunos de los sucesores de Lully más interpretados hasta el tardío triunfo del Rameau escénico. Junto a ellos aún continuaban escuchándose algunas de las antiguas melodías de Lambert, Boesset o los italianos Rossi o Cavalli.

La suite, con su sucesión cada vez más normalizada de preludio, allemanda, sarabanda, giga y algunas otras danzas y piezas de carácter, floreció en las manos de los laudistas y clavecinistas para trasvasarse pronto en orgánicos más nutridos, en trío o en la más orquestal escritura a cinco partes. Francia vivió una verdadera explosión de notables compositores para clave: la saga de los Le Roux, D’Anglebert y Chambonnieres; culminada por las figuras de François Couperin y Jean-Philippe Rameau. Otros instrumentos tuvieron sus propios talentos: las pièces para traverso de Hotteterre, Philidor, La Barre o Blavet; las obras para viola de los citados Marais y Forqueray o la música para conjunto de Corrette y Boismortier, con una importante presencia editorial. Conforme avanzaba el siglo el violín fue haciéndose un hueco en los programas, casi siempre a manos de intérpretes profesionales. Fue así como la sonata italiana comenzó a escucharse al lado de la suite francesa. Primero gracias a las copias manuscritas de las sonatas del admirado Arcangelo Corelli y, conforme avanzaba el primer tercio del siglo, dejando paso a otros autores: Senaille, Elisabeth Jacquet de la Guerre, Mascitti, Guignon y, culminando este proceso de asimilación, los cuatro livres de Jean- Marie Leclair.

La segunda mitad del XVIII vio una paulatina renovación de las formas musicales: cuartetos con flauta de Guillemain y de Telemann; obras de un color más orquestal de Stamitz; por no hablar de los profundos cambios en el ámbito operístico que tenían su eco inmediato en el salón: Francoeur, Piccini, Gluck, Grétry, Gossec y tantos otros compositores de ámbito cada vez más internacional. Sin duda, el cambio más notable en la música de cámara del último tercio del siglo fue la paulatina consolidación del cuarteto de cuerda; o quizá sería mejor referirse a las varias tipologías de cuartetos de cuerda. Hubo una diversidad de planteamientos compositivos. Dejar como solista al primer violín y acompañarlo de los otros tres instrumentos, lo que vino a llamarse el quatuor brillant o, en un ideal más propiamente camerístico, planear la obra de manera tal que los cuatro intérpretes compartieran las responsabilidades musicales, el quatuor dialogué. Como es de imaginar, estos dos planteamientos extremos posibilitaron una gran variedad de soluciones intermedias. Boccherini, Haydn, Pleyel y Mozart fueron los maestros en los que se reflejaron el resto de autores franceses, tanto para los cuartetos como para los repertorios hermanos del trío y del quinteto.

El salón francés vivió, como el resto de Europa, la eclosión de las nacientes sonatas para violín y teclado escrito en tres pentagramas –por contraposición al bajo continuo, escrito en una sola línea–. De nuevo se plantearon diferentes alternativas que sólo el siglo XIX llegó a depurar. El punto de partida fue, paradójicamente, un violín que acompañaba con perfil bajo al teclado. Un violín sobrio hasta tal punto que su participación era opcional o “ad libitum”, como recogen algunas ediciones. Progresivamente el diálogo se fue haciendo más compensa do, hasta llegar a equiparar ambos instrumentos, si no desde el punto de vista sonoro –algo que ha continuado siendo un arquetipo de asimetría hasta nuestros instrumentos actuales– al menos sí desde un punto de vista musical.

Estas sonatas no fueron sino una parte, a veces reducida, del repertorio de violinistas y pianistas. Uno de los géneros más en boga, y del que hoy en día casi no tenemos referentes discográficos, fue el del air varié. Conjuntos de variaciones sobre un tema generalmente extraído de un aria. Una concesión a un virtuosismo que hasta el momento no había sido una característica central del repertorio camerístico. En la misma línea compositiva estarían las fantasies sobre temas de ópera, otra forma musical que gozó de un éxito arrollador en el cada vez más consolidado mercado editorial. Un mercado que concluiría en el siglo XVIII con más de diez mil publicaciones recogidas por los anuncios en prensa. Una verdadera explosión en la democratización de la música escrita, máxime si consideramos que los canales de copia manuscrita siguieron gozando de buena salud.

La Revolución y el concierto público

El año 1789 trajo como corolario musical el himno. De la noche a la mañana los ciudadanos franceses se vieron inundados de cantos a la patria, a la libertad, a la primavera y a todos los valores que se puedan imaginar. Pero, por otra parte, no hubo mayores modificaciones en los géneros camerísticos.

El siglo XIX continuó con sus salones y sus cámaras llenas de música, incluso más si cabe que durante el siglo XVIII. El gran cambio en la vida musical cotidiana de un ciudadano europeo no fue la pérdida del foro doméstico sino la consolidación de otro foro: el concierto público. Tras el primer y fructífero ejemplo del Concert Spirituel (1725-1790) comenzaron a brotar otras asociaciones concertísticas: La Société Académique des Enfants d’Apollon, el Concert des Amateurs, el Concert de la Loge Olympique o, ya tras la Revolución, el Concert Feydeau. Ahora los parisinos, los lioneses o los vecinos de Nantes podían repartir sus noches entre la velada privada, la ópera y los conciertos públicos de todo formato: desde aquellos de dimensiones sinfónicas hasta las más recogidas sociedades de cuartetos.

El miércoles 20 de junio de 1770 el musicógrafo Charles Burney disfrutaba de una velada en París:

He oído a monsieur Pagin con el violín en la casa de Madame Brillon, en Passy. Ella es una de las más grandes intérpretes femeninas de clave en Europa. Esta dama no solo toca las más difíciles piezas con gran precisión, gusto y sentimiento, sino que tiene una excelente primera vista; de lo que me convencí por su manera de ejecutar algunas de mis propias músicas, que tuve el honor de presentarle. Compone igualmente […] pero sus capacidades y talentos no se reducen al clave, toca varios instrumentos y conoce el mecanismo de todos aquellos de uso común; lo que, comenta, le es necesario con el fin de evitar componer para ellos pasajes que sean impracticables o innaturales. Igualmente dibuja bien y hace grabados, y es la mujer más agradable y cultivada. Muchos de los famosos compositores de Italia y Alemania que han residido en Francia en algún momento, le han dedicado sus obras; entre ellos Schobert y Boccherini.

Nuestra moderna historia de la música, sin citarlos más que en los márgenes, se apoya callada e inevitablemente en todas las madames Brillon y messieurs Pagin.

Vídeos relacionados
Ver vídeo: Música galante en el salón francés
Subir

Fundación Juan March
Contactar
Castelló, 77 – 28006 MADRID
+34 91 435 42 40
https://www.march.es/