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Ciclos de Miércoles:

Introducción

Los seis quintetos para cuarteto de cuerdas y una segunda viola forman un pequeño corpus de singular significación en el arte de Mozart, mucho más si se completan con los dos quintetos que suman al cuarteto de cuerdas la trompa (K. 407) y el clarinete (K. 581). Al igual que la quinta voz en motetes y madrigales del siglo XVI, el quinto instrumento añade a la formación reina de la música camerística una dimensión nueva en profundidad de pensamiento y calidad de textura. Permite mayor variedad en ¡os diálogos, y nuevas e ingeniosas combinaciones en armonía y contrapunto.

En el caso de Mozart, los quintetos nos permiten además seguir paso a paso los últimos y prodigiosos años de su actividad (uno de ellos fue terminado poco antes de su muerte, como el Requiem o La elemenza di Tito), con el punto de referencia de sus años en alzburgo (K. 174) o sus primeros años vieneses (K. 406 y 407).

Este ciclo quiere proseguir el repaso sistemático que iniciamos hace algún tiempo de la obra de cámara de Mozart y, en concreto, es continuación del ciclo de Sonatas para pianoforte que programamos en abril-mayo de 1982 y del de las sonatas para violín y piano que hicimos en enero-febrero de 1984.

El interés de un ciclo como el dedicado a los quintetos de Mozart no estriba en su cantidad, sino en su calidad. Incluso en un músico de tanta calidad media como Mozart, la evolución de cualquiera de sus formas musicales nos lleva inevitablemente a los años de niñez —tan interesantes como impersonales—, a los atisbos geniales en medio de obras aún sin cuajar del todo, a los mil reflejos de mil influencias que el músico otea en el entorno.

En el caso de los quintetos, sin que falten algunas de las cuestiones apuntadas, sobre todo en los tres primeros, nos encontramos inexplicablemente ante obras maestras absolutas, sin precedentes y —lo más lamentable— sin consecuentes. Porque el quinteto para cuerdas no era una forma corriente en la época de Mozart, pero tampoco lo fue después y eso a pesar de que obras tan logradas como los dos quintetos de 1787 o tan alucinadas como los dos quintetos finales deberían haber sido suficientes para instalar tal forma en el repertorio normal de cualquier autor postmozartiano.

El precedente vocal del paso de 4 voces a 5 en madrigales y motetes de la segunda mitad del XVI no cuajó en la música de cámara del XVIII. Cuando se hicieron quintetos —y no muchos— proliferaron las formaciones «atípicas», y tampoco tuvo más éxito el quinteto de viento que estaba empezando a surgir por estas fechas o el quinteto con piano que también echaba a andar en estos años finales de siglo. Siempre fueron excepcionales los quintetos, salvo en algún compositor concreto como Luigi Boccherini, tan excepcional con su centenar de quintetos que es caso único en la historia de la música. Lo normal fue la composición de cuartetos como culminación de la música camerística.

Y es lógico que así fuera, pues el quinteto, y más si es solo de cuerdas, no añadía muchas más posibilidades a la armonía y en cambio tentaba demasiado a los compositores en sus elucubraciones contrapuntísticas.

Por otra parte, si las posibilidades polifónicas aumentaban, también era más difícil de manejar un conjunto de cinco que el tradicional de cuatro voces.

Sin embargo, en Mozart y sólo con poquísimas obras, todo se allanó encontrando en el quinteto una lógica interna y una variedad de recursos que aún nos pasman.

Veamos algunos:

1) Oposición y diálogo de las voces extremas con una armonía de tres voces en el centro

2) El mismo diálogo, pero entre los dos violines y el cello

3) Oposición y contraste entre los dos violines y las dos violas, con el cello sustentando el edificio polifónico

4) Trío agudo de dos violines y primera viola opuesto al trío grave de violas y violoncello

5) Violin solo opuesto a la viola sola

Las posibilidades son, como puede comprenderse, mucho más numerosas, sobre todo en el terreno del contrapunto, donde las cinco voces igualan su función.

Una de ellas, que Mozart no deja de aprovechar, es la que ofrece el escalonamiento de un mismo motivo a través de las cinco voces: Véase este pasaje del K. 515, cuando se está preparando la modulación que da paso al segundo tema:

Además de los seis quintetos para cuerdas, se ha decidido incluir en este ciclo, con gran acierto en mi opinión, los dos quintetos con un instrumento de viento. No, en cambio, otros quintetos en los que el núcleo fundamental no lo constituye la cuerda. Así, por ejemplo, el quinteto para piano, oboe, clarinete, trompa y fagot K. 452, o el maravilloso Adagio y Rondó K. 617 para armónica de copas, flauta, oboe, viola y cello. Tampoco se ha incluido en el ciclo la famosa Serenata nocturna, Eine kleine Nachtmusik K. 525, porque, a pesar de estar escrita para dos violines, viola, cello y contrabajo (es decir, un quinteto perfecto e inusual}, en realidad es un cuarteto, pues cello y contrabajo se limitan a doblarse. Tampoco, como es lógico, se ha rastreado en los varios quintetos inacabados: Uno, muy curioso, para violín, viola, clarinete, corno di bassetto y violoncello (K. suplemento 90) del que queda un Allegro sorprendente, o el comienzo de un segundo quinteto para clarinete (K. supl. 91) en si bemol.

Esperamos, en todo caso, que ciclos como el presente ayuden a instalar en el repertorio habitual obras tan fundamentales que hoy apenas si podemos oir en disco.

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