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Ciclos de Miércoles:

Introducción

En la vida y en la obra del escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980), la música ocupó un lugar privilegiado: crítico musical, organizador en La Habana de conciertos de música moderna, testigo privilegiado de las vanguardias artísticas durante su estancia europea y autor de varias monografías y artículos sobre música cubana. Hasta tal extremo fue su pasión por la música que durante sus primeros años de vida profesional consideró la posibilidad de dedicarse a la musicología, de la que nunca estuvo muy alejado. Los conciertos de este ciclo reúnen una serie de obras latinoamericanas y europeas íntimamente vinculadas a Carpentier, explorando su rico universo musical cuyos vértices estéticos y emocionales descansan en tres países: España, Cuba y Francia. Cada programa recrea la relación del escritor con la música y los músicos afincados en estos países. El primero explora su compleja relación con España, en su condición simultánea de antigua metrópoli y modelo musical. Carpentier fue un activo promotor de la música española en Cuba, en donde organizó el estreno de varias obras de Falla y Turina. El segundo concierto se centra en su faceta de mentor y amigo de ciertos compositores cubanos como Alejandro García Caturla, Amadeo Roldán o, años después, Leo Brouwer, lo que explica su defensa de una identidad musical propia en Latinoamérica, encarnada en este programa en la figura de Heitor Villa-Lobos. Con este compositor brasileño coincidió Carpentier durante su fructífera estancia en París entre 1928 y 1939, periodo al que se dedica el tercer concierto del ciclo. Sus años parisinos, que tanto marcaron sus gustos musicales, le permitieron conocer de primera mano la vanguardia del momento, desde los ecos de Debussy y Ravel hasta protagonistas en activo como Stravinsky y Milhaud, con quienes también compartió su amor por ritmos exóticos e innovadores.

F.J.M.

INTRODUCCIÓN GENERAL

Yo tardé mucho en llegar a la novela. En primer
lugar, fui musicólogo durante mucho tiempo. Me
apasionaba la música, y me sigue apasionando (…).
Me dediqué a la musicología durante muchísimo
tiempo, y de ese trabajo, surgió una obra que
respondía a una ambición, que fue mi historia de la
música en Cuba (Carpentier, 2003, 63).

El personaje

En realidad fue cronista precoz y crítico musical; miembro activo del Grupo Minorista durante el período de la dictadura de Machado, y activista en un país en vías de reconstrucción intelectual que, sin haberse librado de España y aún buscando alianzas allí, trataba de alcanzar su propia identidad. Aunque llegara tarde a la novela, su capacidad de fabulación musical y el conocimiento técnico ya aparecen en sus primeras crónicas en la linea ya trazada por el crítico español Adolfo Salazar: tanto en el planteamiento de la estrategia a seguir para acercar Cuba al mundo, como a la hora de elegir modelos y amistades.

Su pelea diaria en La Habana de los años 20 fue intensa, como escritor, conferenciante y promotor de actividades; como intenso sería su trabajo desde París, a donde se traslada en 1928; o posteriormente en Caracas, desde donde escribe sus imprescindibles crónicas Letra y Solfa (Carpentier, 1980), tantas veces usadas como vademécum para cualquier asunto, duda o dolencia espiritual, hasta incorporarse en el 59 a la revolución castrista; “ocupado hasta su muerte en mostrar al mundo y al propio pueblo cubano cuál había de ser el sendero de la creatividad musical que le permitiera a Cuba hallar su propia esencia y mostrase como una nación libre y soberana” (Villanueva, 2005b, 323).

El legado musical de Alejo Carpentier es coherente y unitario. Sus intereses eran muy variados, pero también diferentes y jerarquizados sus enfoques: en función del medio para el que escribiera (revista, diario, emisora de radio), el género elegido (ensayo, conferencia, crítica de prensa, entrevista, relato de historia o de ficción) o el propio nivel de competencia y entorno político del público receptor. Su herencia musical es de complejo análisis dada la cantidad de reediciones, antologías, entrevistas o escritos extemporáneos, recopilados sin un especial cuidado, con ocasión o excusa de su creciente popularidad como novelista. “Hay, pues, que ordenar y podar muchos de sus textos (reescritos, retocados, con interpolaciones propias o ajenas). En ocasiones, parece plantear su discurso musical como metáfora de la propia vida; otras veces se nos muestra como un entusiasta activista cultural; aunque su postura predilecta es la del historiador nacionalista y positivista, con todo lo que ello comporta de ‘manipulación’ interesada del relato” (Villanueva, 2008).

Primeros pasos habaneros

Carpentier da sus primeros pasos minoristas (Cairo, 1988; Moore, 2002) muy influenciado en el guión por Adolfo Salazar, a quien leía en El Sol, en Revista de Occidente o en sus libros y ensayos. Alejo, como él mismo narra, fue muy contestado por un sector de la sociedad habanera (como lo fuera Salazar en Madrid): por su orientación “elitista”, por su ataque a repertorios y públicos convencionales, por su declarado antirromanticismo, y por la elección de nuevos modelos que representaban la vanguardia de aquellos años en una sociedad muy conservadora: Debussy, Ravel, Stravinsky o Manuel de Falla. Para lograr esos cambios necesarios, en un país sin tradición, Carpentier apoyará o promoverá la creación de infraestructuras alternativas (la Orquesta Filarmónica de La Habana, bajo la dirección del español Pedro Sanjuán; programaciones novedosas, formaciones de cámara, etc.); y golpeando, siempre, desde periódicos y revistas, o en la misma entrada de los teatros, llegado el caso. En permanente estado de guerrilla urbana.

El rechazo del uso folclórico convencional le llevará, aquellos primeros años, a la búsqueda de materiales afrocubanos que, del algún modo, justificarían y respaldarían su rechazo por la Cuba tradicional de los salones, la de las orquestaciones melifluas o de la música popular urbana (que años más tarde reivindicará y aplaudirá desde París, superadas ya las fiebres afrocubanistas)…, con una atracción por la percusión que podríamos considerarla como el punto de partida de la fascinación que sintió el cubano por Igor Stravinsky –y, más concretamente, por La consagración de la primavera– como base del sacrificio colectivo presente en la metáfora de las infinitas combinaciones rítmicas que se esconden en el subsuelo de un continente de mil razas. El propio Carpentier nos da una pista: “Cuando viajé, hace muchos años ya –nos dice–, a las comarcas casi inexploradas del Alto Orinoco, no fui en busca de pintoresquismos ni de taparrabos: fui en busca de Le sacre du printemps. La flauta de un indio piaroa, casi desnudo, me hizo entender el tema inicial de la partitura de Stravinsky” (Carpentier, 1994, 50).

El primer paso operativo será buscar compañeros de viaje, que halló en Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla; a uno y a otro dedica extensas crónicas, comentarios elogiosos a sus estrenos, a sus tareas diarias, y a su evolución hacia un lenguaje universal desde el interior de la cubanía; con elogios a su maestro y mentor Pedro Sanjuán; dejando unas emocionadas despedidas cuando prematuramente desaparecieron (Roldán en 1939, y Caturla, un año más tarde).

Ya en La música en Cuba (Carpentier, 1946) o en sus charlas radiofónicas (Carpentier, 2003) trazará los nuevos presupuestos y sus correspondientes justificaciones, los nuevos protagonistas, y la ulterior valoración de un nuevo nacionalismo abierto a tendencias u orientaciones en el que caben todos: desde Saumell, Espadero o Cervantes, dentro de un decorado romántico, hasta los que tendrán, necesariamente, que construir Cuba a partir de la muerte de Roldán y de García Caturla: José Ardévol, Julián Orbón y todos los jóvenes del Grupo Renovación, hasta adaptarse y abrazarse a las tendencias más actuales que podríamos focalizar en Leo Brouwer o Juan Blanco, cubanos desde el interior de sus entrañas.

En palabras del propio Alejo desde Caracas: “Hemos pasado de una literalidad en el uso del material folclórico, en Cuba con las percusiones negras, los cánticos de santería, o los himnos ñáñigos, a buscar otros géneros que aporten, además de material en lo rítmico y en lo temático, elementos de estilo. Los músicos –indica Carpentier– volvieron los ojos, poco a poco, hacia los géneros menospreciados. Descubrieron, entonces, que las romanzas, valses, serenatas, danzas, contradanzas y canciones, producidas con tanta profusión, en nuestro siglo XIX, por músicos de una cultura limitada y un tanto provinciana, habían fijado una estilística dotada de una fisonomía propia” (Carpentier, 1954).

Carpentier y España

Ciertamente, España no ofrecía a la Isla, en un primer momento, el adecuado estímulo cultural (ni la confianza política requerida) para la restauración nacional, aunque buena parte de sus modelos hayan sido españoles. “Por ahora, –nos decía Carpentier– España aparece ante los ojos del cubano como una realidad ajena a los vientos del progreso que soplan en toda Europa. Y, en su anhelo de ponerse al día, de recuperar el tiempo perdido, se deja penetrar por el espíritu cosmopolita –espíritu que caracterizará los primeros veinte años de la independencia cubana” (Carpentier, 1951). La determinación del Grupo Minorista para devolver al país la autoestima se nutrió en un primer momento con elementos adquiridos en la antropología y con el enfrentamiento con sectores de la intelectualidad española.

Pero España era no solo un lastre, como se plantearían también desde la literatura: estaban también soplando los aires republicanos que se anunciaban ya desde el primer día de la dictadura de Primo de Rivera, y de España procedían buena parte de los principios y orientaciones musicales, y los amigos con los que Carpentier hará camino (político y cultural), y que podríamos concretar en diversas personalidades determinantes en el discurso musical carpenteriano.

Adolfo Salazar, en primer lugar: el “alter ego” del cubano en el Madrid del 27 y, posteriormente, su fiel interlocutor desde México. Salazar colaborará con Carpentier en distintas ocasiones: con un primer artículo, en 1928, en La Gaceta Musical, revista creada en París por Manuel M. Ponce, de la que el cubano llegaría a ser secretario de redacción. También a través de artículos enviados a la revista habanera Musicalia, a petición de Carpentier, o de una recensión, en 1949, de La música en Cuba, publicada en la Nueva Revista de Filología Hispánica (Salazar, 1949).

Salazar visitó varias veces La Habana, al menos en los años 1930 y 1937, participando en ciclos de conferencias organizados por la Sociedad Hispano Cubana, y ya de paso al exilio mexicano, en 1939. Los encuentros directos con Carpentier habrían tenido lugar, pues, en Madrid o en París. Esta relación del crítico español con Carpentier y con los editores de Musicalia facilitó, sin duda, el contacto de Salazar con Alejandro García Caturla, quien, durante su periplo parisino de 1928, bajo la tutela y magisterio de Nadia Boulanger, había recibido la inestimable ayuda del crítico español para el estreno en Barcelona y Sevilla de sus Danzas, con Ernesto Halffter dirigiendo la Orquesta Bética. También queda registrada en la biografía de Caturla la favorable crítica (sobre Danzas cubanas, Bembé, o de la Primera suite cubana) que Salazar publicó en Social, periódico del que Carpentier era corresponsal (Salazar, 1937).

Carpentier dedicaría al madrileño un elogioso obituario del que entresacamos unas líneas:

Puede ser que en Alemania, patria de grandes musicólogos y teóricos de la música, la muerte de Curt Sachs, pongamos por caso, pase algo inadvertida... Lo que me extraña es que el cable haya concedido tan poca importancia, en América Latina, continente de pocos musicólogos de una envergadura internacional, a la muerte de Adolfo Salazar. Porque Adolfo Salazar era el musicólogo máximo, no tan sólo de nuestro Nuevo Mundo, sino también de España, donde casi ningún especialista de los estudios musicales, salvo Mosén Higinio Anglés –y este en un terreno muy particular– podía igualársele […] (Carpentier, 1958).

Manuel de Falla es, como ya dejé escrito (Villanueva, 2004), por su obra y su evolución, el arquetipo del músico “de raíces” modélico para el cubano; pero más aún, si cabe, por el silencio y por su exilio, por la espera de su Atlántida, y por su propia vida austera que tanto intrigó al cubano. Para Carpentier, Falla debería ser el modelo a seguir para cualquier compositor iberoamericano, faltos de tradición, de orientación y de oficio; y este honor le cabe por las razones técnicas de una obra perfecta, por la evolución de su escritura (progresiva y abierta a la vanguardia), por su cosmopolitismo y por su talante humano: una suerte de “sinceridad” que podemos traducir en el adecuado tratamiento de los materiales populares, sin falsas folclorizaciones (Carpentier, 1930).

Carpentier se convierte, así, en promotor directo y esforzado propagador de la obra de Manuel de Falla, en El País, en Carteles, y ya de manera sistemática desde El Nacional de Caracas: analizando los rasgos de su personalidad y de su obra, de manera especial de El Retablo, cuya promoción, en 1955 en la presentación de Caracas; y en 1960, en La Habana, acaba asociando con El Quijote, con la masiva edición aparecida en La Habana aquel mismo año. El interés por Manuel de Falla nunca decayó en Carpentier; decayó, sí, la actividad del maestro hasta el silencio total y la muerte, llevándose no solo la esperanza de ver ultimada La Atlántida sino también todos los recuerdos de los amigos comunes dispersos: Federico García Lorca, Juan Vicente Lecuna, María Muñoz o Joaquín Nin, entre otros; y siempre informando a su público de cada nueva grabación, de cada viejo recuerdo del maestro gaditano. De hecho, buena parte de los protagonistas españoles que trae Carpentier a sus crónicas, guardan relación directa o indirecta con el maestro Falla.

Es el caso de Joaquín Turina, que, desde 1924, aparece siempre al lado de Falla, como modelo a seguir. El compositor se villano ocuparía durante unos pocos años un espacio destacado en la programación y en las citas carpenterianas; y no, seguramente, por el interés que su obra despertaba en el cubano o por la trayectoria personal del sevillano, sino por haber sido el maestro de Pedro Sanjuán, quien lo programó en los primeros conciertos de la Filarmónica. Así, Turina viene acompañando aquel plan de renovación de repertorio y de estética que ofrecía el director de la Filarmónica. Lo que explica que, con la desaparición de Sanjuán, también Turina se cae de los programas habaneros. Años más tarde, ya desde Letra y solfa, podemos comprobar que la estimación del sevillano por parte de Carpentier ha bajado muchos enteros, llegando a decir de él, en 1950, que “es un compositor de segundo plano, aunque haya tenido algunos aciertos sinfónicos”. La postura estética del cubano se fue moviendo progresivamente hacia el último Falla y no resulta extraño que con el paso del tiempo objetivara y fuera rebajando el papel de Turina, acentuándose los ataques desde la entrada en política de Turina, como colaborador en el primer franquismo.

Los hermanos Ernesto y Rodolfo Halffter, Salvador Bacarisse, Gustavo Pittaluga, Óscar Esplá y Joaquín Rodrigo, entre otros, también forman parte del recuerdo nostálgico de la España carpenteriana del 27. Su relato es contextualizador y hasta arquetípico, salvo en el caso de Ernesto Halffter o de Joaquín Rodrigo, a quienes dedica párrafos más personalizados que tratan, aunque sea de paso, alguna de sus obras más representativas. Todos esos autores, de algún modo, guardaban relación con Manuel de Falla, en calidad de discípulos o bien por seguir la corriente neoclasicista del gaditano.

Cuando García Caturla viene a España, en 1929, trae credenciales de Carpentier y de Sanjuán para “destacadas figuras de la música española, como Adolfo Salazar, Rodolfo y Ernesto Halffter, Bartolomé Pérez Casas y Joaquín Turina” (Enríquez, 1988). El primer comentario a una obra muy significativa de E. Halffter, la Sonatina, surge, precisamente, a raíz del recital que dio en París “La Argentina”, cuyo espectáculo incluía, entre otras obras, esta de Ernesto; El Contrabandista de Óscar Esplá; o Triana de Albéniz, lo que suponía, según Carpentier, una gran apertura de España al mercado internacional (Carpentier, 1929).

España bajo las bombas

En una nota a pie de página de un artículo de Musicalia sobre la Guerra Civil, Carpentier parece increpar a Ernesto por haberse sumado a la causa franquista; el discurso sobre la música revolucionaria española, en el que se integra la cita, resulta en estas líneas emotivo y cargado de recuerdos: “La guerra civil española nos ofrece un admirable campo de observación a ese respecto. Con una decisión, un entusiasmo y una conciencia política que les honra: casi todos los compositores españoles –y este casi se debe a la presencia de uno sólo en el bando franquista (Ernesto Halffter)– se pusieron al servicio de la justa causa” (Carpentier, 1943).

Con el paso del tiempo, ya en Caracas, Carpentier recuperará a Ernesto Halffter del baúl de los recuerdos; y es que lo necesita como continuador de la obra del maestro Falla y como representante vivo de la escuela madrileña, máxime tras el anuncio del propio Halffter de haber recibido de Falla el encargo de terminar La Atlántida, obra a la que una y otra vez hace referencia el escritor cubano, con la esperanza, quizás, de que resuelva el enigma estético que Falla dejó sin resolver.

García Lorca también aparece en incontables ocasiones como el mártir por excelencia del bando republicano. Tanto en las crónicas, cuando se refiere a La Barraca, o a la actividad de Federico cantando sus canciones populares al piano en la Residencia, o en La Habana, como, y sobre todo, en los relatos de ficción: así, en La consagración de la primavera, cuando relata los cantos del bando republicano leemos: “antes de entrar en batalla, se hace imprescindible la aparición de La Internacional cantada en diferentes lenguas, precedida de otros cantos revolucionarios entonados por alemanes, franceses, italianos, catalanes o cubanos; no faltan referencias a los héroes españoles de las trincheras, a las canciones de García Lorca” (Villanueva, 2011). Federico aparece acompañado del cálido recuerdo de personajes imprescindibles en los encuentros de los intelectuales antifascistas de 1937: Manuel Altolaguirre, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, o León Felipe, entre otros.

Carpentier rememora a Federico incorporándolo a otros muchos relatos míticos, como este de Madrid del 36: “En las paredes, los carteles que ostentan el ya clásico (Defended Madrid, avecindan con otros que anuncian representaciones de Mariana Pineda de García Lorca, así como un concierto sinfónico dirigido por Bacarisse, Halffter y el maestro Sanjuán. Después de la tormenta todo respira alegría y voluntad de vivir” (Carpentier, 1939).

Siempre nos quedará París

París no es solo para Carpentier la ciudad, las tertulias, La Coupole, los estrenos, los Ballets Rusos, o los círculos surrealistas…; es el idioma, es la cultura y la referencia a donde debe mirar América y desde donde Cuba puede y debe relanzarse como el país más musical de América Latina. Juan Marinello, el poeta minorista, recuerda así aquellos días:

Carpentier vivió entre nosotros largos años; partió hacia París en la primera juventud, pero acusada ya, en armoniosa precocidad, su personalidad artística. Tenido en La Habana como extranjero…, vivió entre nosotros una peregrina indefinición: lo criollo le atrajo poderosamente; sintió de cerca lo africano trasplantado a la Isla, el son del mulato, el tono coloquial, pero no supo redimirse la extranjería (…) (Marinello, 1937).

Tras su rocambolesca salida de La Habana con el pasaporte de Robert Desnos, en 1928, se instalará en la capital francesa. “En París, como se sabe –escribe Alejo–, estuve muy ligado con el movimiento surrealista. Creo que soy el único latinoamericano que ha convivido con todo aquel mundo fabuloso de Breton, de Aragón, de Benjamin Péret, Paul Éluard, Robert Desnos…, que fue mi amigo entrañable; y toda aquella gente que animó un movimiento fabuloso” (Carpentier, 2003).

París es también Claude Debussy, al que, obviamente no conoció, pero al que interpretó al piano y del que tanto nos habló a partir de cualquier excusa: una entrevista con Mary Garden (la inolvidable intérprete de Melisande), un análisis de Pierre Boulez sobre La Mer, el estudio de Debussy como crítico, o bien comentando algunos de los últimos discos recibidos… (Carpentier, 1980); o ya con el pretexto de un artículo sobre la supuesta impopularidad de Debussy, en boca de Ortega y Gasset en el célebre ensayo titulado Musicalia (Villanueva, 2004). Debussy era la vanguardia, el antiromanticismo, el cambio de ciclo y el camino del equilibrio que seguirían Ravel, Falla y tantos otros. Y era, ¡cómo no!, Pelleas et Melisande, obra que Carpentier traslada magistralmente a la ficción en El recurso del método (Carpentier, 2001).

También nos muestra en relatos y crónicas a Maurice Ravel, autor tan querido por los críticos orteguianos. Ravel aparece generosamente entre los primeros programas rupturistas habaneros de los años 20; pero también en las crónicas de Carpentier desde París, con motivo de un estreno, de la edición de un nuevo libro de cartas, de una biografía del maestro o en relación con los Ballets Rusos y Dafnis y Cloe. Alejo nos cuenta las historias de Ravel con la familiaridad de quien lo conoce de toda la vida, llegando en sus charlas radiofónicas a enlazar el recuerdo del francés con sus andanzas habaneras de los años 20, del brazo de Amadeo Roldán:

Durante mucho tiempo, recuerdo que en un cine que se tenía por el cine de moda, por el cine “de sociedad” en Cuba, que era el Cine Fausto de La Habana, Amadeo Roldán dirigía un pequeño conjunto musical y, a menudo, era interesante ir a ver las películas mediocres que allí se proyectaban porque la música ejecutada bajo la dirección de Amadeo Roldán, era de una calidad maravillosa. Recibía partituras de autores modernos; ahí oí, por primera vez, algunas de las obras de maestros contemporáneos. De repente, sincronizándose, a lo mejor, con una película de Tom Mix, sonaba en la orquesta, un admirable fragmento de música de Ravel, o de música de Debussy o, incluso, de música de Stravinsky, y éramos unos pocos los que íbamos al Cine Fausto por las noches a escuchar esos verdaderos conciertos que se nos daba por la pequeña orquesta ahí reunida bajo la dirección de Amadeo Roldán, que, a veces, ejecutaba la parte de primer violín y su hermano que era un excelente cellista, ejecutaba, pues, la parte correspondiente al instrumento que él tocaba. (Carpentier, 1980).

De entre los miembros del Grupo de los Seis, Alejo dedicó largas reflexiones a Darius Milhaud, quizá por las muchas y enjundiosas anécdotas que del autor se contaban, y por su amistad personal con él:

Un día, Charles Lavadé, compositor con barbas espirituales, autor de un inofensivo y olvidable Figón de la reina Patoja, tuvo la sorpresa de ver a Milhaud entre los miembros de un tribunal reunido para juzgar partituras inéditas (¡ya no se puede estar tranquilo en ninguna parte!)

- Señor Milhaud –dijo, con agria sonrisa–, confieso
que aborrezco su música.
- ¿Será posible, querido maestro? ¡Yo adoro la que us-
ted compone!
- ¿Seriamente?
- Seriamente, me gustan las obras logradas… Aun la admirable Valencia de Padilla.
(Carpentier, 1980, 332).

Y más aún, quizá, por la estrecha relación en París de Milhaud con Villa-Lobos, y por la manipulación del folclore brasileño, país en el que el compositor francés trabajó como consejero del embajador Paul Claudel. Anota Carpentier (2003) en sus memorias, publicadas en los 60, que “nos habla Darius Milhaud de sus andanzas por la Avenida del Río Blanco, de Río de Janeiro, para escuchar a unos fabulosos pianistas populares que tocaban en las entradas de los cines. Es decir, el pianista estaba instalado fuera del cine para llamar la atención de los transeúntes e invitarlos a pasar a la sala de espectáculos. Milhaud nos ha hablado de la admiración que le causaban esos pianistas por su buen oficio, su inventiva, su destreza…”

Pero desde París y desde Caracas llegarán a La Habana largas crónicas de otros modelos muy apreciados para el renuevo cubano: de Erik Satie, de A. Honegger, o del inclasificable y siempre amable Francis Poulenc, autor que Carpentier relacionará con España a partir de las fructíferas presentaciones en la Residencia de Estudiantes de Madrid, que tanto influirían en los jóvenes integrantes del madrileño Grupo de los Ocho. O, ya en otro terreno, las muchas reflexiones sobre Nadia Boulanger, un modelo docente y humano del que aprendieron tantos compositores americanos, entre ellos García Caturla, que trabajó durante un año con ella por consejo y mediación del propio Carpentier. Sobre este tema, y sobre la relación de las hermanas Boulanger, se puede ver el reciente trabajo de Caroline Potter (2006).

Villa-Lobos y Stravinsky en París

El valor latino que más promocionó Carpentier desde París, como modelo, como persona y como genio natural que se integra y absorbe la “gran cultura”, fue Heitor Villa-Lobos. El relato que sigue lo tomo de su charla en Radio Habana del 20 de agosto de 1965 (Carpentier, 2003):

Pero, unos años después de que Darius Milhaud escribiera su serie de piezas –luego orquestadas– de Saudades do Brazil, llegaba en los alrededores de los años 1920 o 1921, -no recuerdo la fecha exacta-, a Río de Janeiro, el gran pianista, universalmente conocido, Arturo Rubinstein. (…) Arturo Rubinstein, una noche que no tenía concierto, entra en un cine, se sienta a ver una película, y durante la ejecución de la película, oye una música que le llama poderosamente la atención por su modernidad, su novedad de ritmos, su impulso, su fuerza, su acento personal. Rubinstein –en realidad, la película que estaban proyectando no le interesaba y hubiera abandonado la sala de espectáculos, de no haber oído aquella música– espera el final de la función, se acerca al director de la orquesta que acompañaba la proyección –como se hacía en aquella época de cine silente, había siempre una orquesta ejecutando alguna música durante la proyección- y pregunta allí al director: – “¿Qué es eso que han estado tocando ustedes ahí?” Le dice el director: – “Es una música de un joven violinista que tenemos aquí en la orquesta que se llama Heitor Villa-Lobos.” Rubinstein se dirige a Heitor Villa-Lobos, y le dice: – “¿Y usted ha compuesto muchas cosas?” Dice Villa-Lobos: – “Yo compongo constantemente; yo, ya hoy, tengo una cantidad de obras, ya un centenar de obras, cuartetos, dos sinfonías, una cantidad de obras, en fin...” –“¿Yo podría escuchar algunas de ellas? –dice Rubinstein. Dice Villa-Lobos: –“Sí, cómo no. ¿En qué hotel está usted?” – “Bueno... el hotel tal.” –“Bueno, pues arrégleselas entonces para que mañana por la mañana pongan a nuestra disposición el comedor o algún local apto, y yo voy a ir allí con unos compañeros músicos para tocarle música mía.” Al día siguiente, llegó un grupo de músicos al hotel de Arturo Rubinstein y empezaron a ejecutar obras de Villa- Lobos. Rubinstein quedó, sencillamente, maravillado. Le dijo: – “Es la primera vez que oigo en América Latina un compositor capaz de producir obras de tal envergadura, de tal calidad, de tal fuerza. Y, ¿usted está tocando violín en un cine?” –“Bueno, sí –dice Villa-Lobos–. El oficio de compositor, hoy en día, en América Latina, no es muy lucrativo que digamos.” – “Ah, eso no puede seguir –dice Rubinstein. Yo tengo que buscar inmediatamente la manera de que usted se dedique activamente a la composición.”

Son también varias las crónicas dedicadas a Villa-Lobos en Letra y Solfa (Carpentier, 1980, vol. I, pp. 44-64), crónicas que van desde lo anecdótico y lo personal, a la integración del brasileño en la estructura teórica carpenteriana: ejemplo para otros compositores, sus opiniones, su tratamiento del material folclórico, opiniones de músicos europeos, análisis de obra, etc.

Carpentier relacionará a Villa-Lobos con el primer Stravinsky de la Consagración y de Petrouchka, diluyéndose poco a poco esta fijación strawinskiana conforme se va desvaneciendo la primera orientación afrocubanista y, en general, coincidiendo con las tendencias románticas del ruso en su cita a Tchaikovsky en el ballet Apolo y las Musas. Casualmente, Caturla, recién llegado a París, fue testigo de este relato carpenteriano:

Una semana después [en 1928] se estrenaba el Apolo Musageta en los ballets rusos. ¡Estupefacción general! Aquello era una majestuosa oda para cuerdas solas, con cadencia alejandrina y períodos clásicos, enriquecidos por discretísimos toques románticos.

- No sé a dónde quiere llevarnos Stravinsky con
todo esto –me decía sinceramente sorprendido
Arthur Honegger…
Cocteau, en traje gris y zapatos de gamuza avella-
na, llegó a tiempo para formular esta conclusión
de malabarista hábil:
- Mon vieux… Stravinsky es un tiburón que preten-
de cantar como un ruiseñor (Carpentier, 1980).

Pero Stravinsky en su relación con París no era el viejo avaro de las últimas giras, sino la flauta del indio piaroa de Los pasos perdidos; el gran rupturista de Le sacre du printemps; el Picasso de la música; la mente prodigiosa capaz de descubrir los caminos de la vanguardia.

Todo se llena de anécdotas en el recuerdo carpenteriano:

Una tarde, Stravinsky vacilaba en dejar dentro de un acorde cierta nota que le imprimía durísima sonoridad. Después de un combate misterioso con su propia razón, supimos que el Stravinsky de La consagración de la primavera había triunfado sobre el de la Serenata. Dentro de su cámara el músico gritaba:

- ¡Eso es! ¡Re bemol! ¡Sin piedad! ¡Sin piedad!
(Carpentier, 1980)

Quien contempla la producción de Stravinsky –nos dice Carpentier en el día de su 75º aniversario– no puede menos que admirarse ante la seguridad de mano, la inventiva, la fecundidad de un genio que nos entregó en menos de una década un lote de partituras que son El pájaro de fuego, Petruchka, La consagración de la primavera, El ruiseñor, La historia del soldado, Ragtime para once instrumentos, Piano rag music, y el primer estado de Las bodas…(Carpentier, 1980, 115).

El París del cabaret

Sólo cuando viaje a París, en el 28, iniciando el envío de crónicas a los principales diarios y revistas habaneras (Social, Carteles, Diario de la Marina, entre otros), empezará Carpentier a valorar en lo que vale la música cubana que se consume en la capital. La monografía Temas de la lira y el bogó recoge medio centenar de estas crónicas en las que el protagonista no es ya un músico francés de culto, o la última novedad de Stravinsky, sino la música urbana de Cuba que se consume en los teatros y cabarets de Montparnase y Montmartre; con esas orquestas de rostros criollos, “de músicos que han pertenecido hace apenas dos años a la orquesta Filarmónica de La Habana (…) tocan ragtimes y charlestons con ritmo infernal. Y, de cuando en cuando, para habituar gradualmente los oídos de los parisienses, deslizan uno que otro danzoncillo” (Carpentier 1994, 258). Esto era el comienzo, a dos meses de su llegada a París.

Poco a poco, y con la ayuda de las crónicas de Robert Desnos en Le Soir, y de otros amigos de la prensa y la radio, el fenómeno cubano fue alcanzando dimensiones inesperadas: sería primero Rita Montaner con canciones de Grenet, desde el escenario del Palace; luego El manisero, de Moisés Simons que llega al Casino de París, o Don Aspiazu et son orchestre cubain…, y más tarde Don Barreto, o Lecuona. París acabará siendo en la preguerra mundial un auténtico clamor caribeño.

La frontera de lo culto y lo popular se va borrando en su ideario. Así lo deja escrito Carpentier con pasión de primerizo:

¡Cuidemos nuestra pandereta guajira, arrabalera y afrocubana! ¡Defendámosla contra sus detractores! ¡Amemos el son, el solar bullanguero, el güiro, la décima, la litografía de caja de puros, el toque de santo, el pregón pintoresco, la mulata con las anillas de oro, la chancleta ligera del rumbero, la bronca barriotera, el boniatillo y la alegría de coco! ¡Bendita sea la estirpe de Papá Montero y María la O!... ¡Cuando se ven las cosas desde el extranjero, se comprende más que nunca el valor de ese tesoro popular! (Carpentier 1994, 271).

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