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Turina en París

7, 14, 21 marzo y 2 abril 2012
Ciclos de Miércoles:

Introducción

A comienzos del siglo XX, ninguna ciudad podía competir con la vida musical parisina, poderoso centro de atracción para los compositores e intérpretes españoles. Joaquín Turina no fue una excepción. En la capital francesa viviría entre 1905 y 1913, posiblemente su periodo artístico más fructífero y determinante. A través de cuatro conciertos, este ciclo recrea esos años programando algunas de sus obras compuestas o gestadas en esta etapa junto a las de otros compositores que, de algún modo, fueron importantes para él en esos momentos. El grupo de músicos españoles formado por Falla, Albéniz y Nin acogió al compositor en la capital francesa proporcionándole valiosos consejos artísticos, mientras que las enseñanzas de Vincent D’Indy en la Schola Cantorum fueron esenciales. Resultó también inevitable que el joven Turina absorbiera la enorme vitalidad creativa del París de esos años, una circunstancia reflejada en el ciclo a través de distintos autores, unos contemporáneos como Debussy, Satie o Ravel, y otros de la generación anterior cuya obra seguía aún presente. La obra posiblemente de mayor envergadura de esta etapa, el Quinteto Op. 1 que inauguró oficialmente su catálogo, muestra de hecho un eco de los quintetos de referencia entonces en París, los de César Franck y Johann Brahms. Con motivo de este ciclo, la Fundación ha organizado una pequeña muestra con documentos relacionados con estos años parisinos procedentes del Archivo Joaquín Turina, depositado en nuestra Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos. Junto a las partituras originales y a la correspondencia personal de estos años, la muestra presenta, por primera vez, una selección de postales y fotografías de la época realizadas por el propio compositor, cuyo interés por el arte fotográfico le llevó a reunir una importante colección recientemente donada a la Fundación.

F.J.M.

INTRODUCCIÓN GENERAL

Todos hemos recibido de París dos cosas maravillosas:
LECCIÓN y EJEMPLO. LECCIÓN, porque Francia nos
permite aprender de su sabiduría infinita sin ni tan sólo
intentar alterar nuestra ética ni nuestra idiosincrasia;
EJEMPLO, porque si llegaba el momento en que los mú-
sicos franceses nos dijeran: “Esto sería mejor así”, nos lo
probaron magistralmente”(Joaquín Nin, 1934)

Bienvenue à Paris

En un plácido atardecer del otoño de 1905, un joven español cargado de maletas, de sus más preciadas composiciones y, por supuesto, lleno de expectativas llegó a la frenética y desconcertante estación del Quai d’Orsay, la misma que hoy acoge al tan visitado museo. Era Joaquín Turina y tenía entonces 22 años.

Numerosos artistas españoles habían emprendido ya el mismo camino antes que él. La vida musical en España sólo ofrecía alguna salida profesional de poca enjundia para las ambiciones de estas generaciones de músicos. Su deseo común no era únicamente completar su formación en el extranjero, sino que tenían sueños de triunfo y aspiraban a abrazar las corrientes europeas.

En París se respiraban nuevos y más modernos aires. La capital francesa acogía los grandes cambios sociales y estéticos de los últimos años de la Belle Époque y era el mayor centro de experimentación del arte. Todo sucedía en la Ville lumière: exposiciones, conciertos, cabarets, tertulias, bohemia y bajos fondos... Actuaba como un verdadero imán para artistas del mundo entero que se contagiaban ideas, vitalidad y dinamismo.

Gracias al archivo personal de Joaquín Turina, conservado en la Fundación Juan March desde 2007, tenemos detalle de sus actividades en París. Se instaló temporalmente en una pen sión situada en el Distrito 9, en un callejón cerca del Boulevard Saint-Denis, barrio colindante al mítico Montmatre, donde solían alojarse los artistas españoles recién llegados. Después se trasladó al Hôtel Kléber (7, rue de Belloy), más cerca de los bulliciosos Champs-Élysées y de la agitada vida de conciertos.

A través del violinista cubano Guillermo Blanck, que era huésped de la pensión, conoció a Joaquín Nin, pianista que empezaba entonces a hacerse un nombre en París. En seguida los dos Joaquines congeniaron y Turina pronto se integró en el círculo de amigos que se reunía en la casa que Nin tenía en el selecto Saint-Cloud, donde charlaban, comían y descifraban al piano las “nuevas” partituras que se acaban de publicar o habían compuesto; es allí donde descubren y estudian La Mer de Debussy, gracias a la reducción para piano a cuatro manos que se acababa de publicar. Joaquín “el cubano” (como Nin acostumbraba a rubricar la informal y animosa correspondencia que se dirigían) le introdujo a su propio profesor, Moritz Moszkowski, con quien Turina empezó las clases de piano y composición. Sin embargo, pronto se instauraron desavenencias estéticas en materia de composición. De nuevo, gracias a la intercesión de Nin, en enero de 1906 ingresa en la Schola Cantorum, donde estudia primero con Auguste Sérieyx para más adelante entrar en la mítica clase de composición de Vincent d’Indy.


La Schola Cantorum y su dogma

Creada en 1894 por un grupo de discípulos de César Franck para oponerse a la atmósfera retrógrada del Conservatorio, seducía por su modelo de magisterio original, que aspiraba a una formación cultural del músico más amplia. La Schola Cantorum aglutinaba a músicos como Vincent d’Indy, Henri Duparc y Charles Bordes. Allí estudiaron Albéniz y Nin (ambos serían también profesores de piano de la institución), una cuadrilla de músicos catalanes (Vicenç Maria de Gibert, Josep y Francesc Civil Castellví, Joan Gibert-Camins, Domingo Sangrá, Agustí Grau, Lluís Bonaterra, etc.), así como el Padre Donostia, Jesús Guridi y José María de Usandizaga. Las enseñanzas animaban a los músicos a explorar las fuentes musicales y a alimentarse de su patrimonio musical, tanto histórico como popular, y los alumnos españoles encontraron allí el eco de sus propias convicciones.

La Schola Cantorum tenía un sistema de difusión y de propaganda muy activos en forma de conciertos y publicaciones. La Édition Mutuelle permitía a los jóvenes autores publicar sus obras y a la vez conservaban los derechos a cambio de costear parte de los gastos de edición (Turina publicó el Quinteto Op. 1). Las audiciones de la Schola estaban primeramente destinadas a la música religiosa con los Chanteurs de Saint-Gervais (gracias a los que Debussy se convirtió en incondicional de Tomás Luis de Victoria), después al repertorio histórico profano y finalmente a la música contemporánea. A estos acontecimientos acudía un público de connaisseurs y la sala se convirtió en un lugar de encuentro privilegiado. Turina presentó allí algunas de sus obras que se escucharán en este ciclo.

A través de los escritos personales y sobre todo, gracias a la correspondencia que mantuvo con su entonces novia, Obdulia Garzón, y con su amigo Manuel de Falla (todavía en España), sabemos del entusiasmo con que Turina acogió las enseñanzas de la Schola y confiesa que “le abren horizontes nuevos”. Con admiración Turina escribe sobre D’Indy: “Simpático y bueno, era para nosotros como un patriarca que nos conducía por los caminos del arte con sus librillos de apuntes y sus análisis de obras hechas por él mismo al piano. Su enseñanza se basaba en la tradición y tenía un marcado carácter francoalemán”. Su personalidad cautivaba a sus discípulos, pero a la vez provocaba grandes controversias fuera del ámbito de la Schola.

Las composiciones cortas de Turina complacen a sus profesores, pero ambos coinciden en la necesidad de trabajar sistemáticamente la construcción de las grandes formas musicales. Según recuerda, los cursos de composición se realizaban en un “amplio salón de la planta baja, con grandes puertas y ventanas a un jardín entero. En el fondo se colocaba D’Indy, sentado al piano, teniendo a la derecha, y en el semicírculo, a los alumnos”. Entre sus condiscípulos se encontraban Canteloube, Lioncourt, Civil y también ¡Satie! “Ayudado por unos cuadernitos escritos con letra inverosímil, D’Indy nos enseñaba la forma arquitectural de la música, procediendo por análisis cronológicos y a base de una estética franco-alemana que se apoyaba en Bach y en Beethoven, formando una larga curva hasta llegar, como límite, a César Franck. Y digo límite porque la nueva tendencia impresionista tenía poco predicamento en la Schola. Este sistema de análisis llevaba en sí enorme fuerza, produciendo en el alumno tal sensación de solidez y de potencia constructora que no debía olvidarla ni desprenderse de ella nunca”.

Sin embargo, este ambiente académico tan estimulante no tarda en presentar una cara menos favorable. La Schola Cantorum se convierte en una institución más reaccionaria que el propio Conservatorio, desde que el recién nombrado director, Gabriel Fauré, reforma los planes de estudio. Dos tendencias estéticas completamente opuestas dividen el panorama musical: los defensores del dogmatismo artístico y del tradicionalismo (o seguidores de la Schola Cantorum) y los que defienden un arte más libre (los llamados debussystas). Las luchas entre estas capillas musicales son encarnizadas. Turina, con su talante ponderado, se siente agradecido a la institución y a la enseñanza que allí recibe, pero está muy lejos de declararse antidebussysta. En 1919, seis años después de haber obtenido el diploma de la clase de composición, afirma: “Me sigo considerando de sus fieles y lo soy por convicción aunque reconozco que deben ampliarse ciertas enseñanzas, como las referentes a las nuevas conquistas en la armonía, en el ritmo y en la orquestación, que tanto deben a los modernos rusos”.

Agenda musical de París: dinamismo y frenesí

Paralelamente a sus estudios, Turina sigue muy de cerca la vida de conciertos ya desde los primeros meses de su instalación. Lo encontramos en la Opéra Garnier (en el palco del marqués de Casariera) y en la Opéra-Comique (alaba a Massenet en Werther). Es asiduo de los conciertos de las orquestas Lamoureux y Colonne (especialmente desde que Gabriel Pierné sucede a Édouard Colonne). Fiel seguidor de los conciertos del Cuarteto Parent, también se le ve en los conciertos españoles; no falta a los de Ricardo Viñes, Joaquín Nin y tantísimos festivales de música española que se suceden en París. Atento a las novedades musicales, asiste a los estrenos más controvertidos de Debussy y de la escuela rusa. Estaba abonado a la Société Nationale, sociedad musical que defendía la creación musical francesa, bajo la férrea influencia de la Schola Cantorum; allí fueron mal acogidas algunas obras de Ravel o Koechlin y tenían poca aceptación los autores no franceses. Cuando en 1909 Fauré y Ravel fundan la sociedad contrincante, más abierta y receptiva, la Société Musicale Indépendante, Turina es llamado a formar parte del comité. Se pretendía impulsar la música contemporánea sin restricciones ligadas a las formas, los géneros, los estilos de las obras programadas, ni tampoco a la nacionalidad de sus compositores.

La personalidad extrovertida y alegre de Turina, a la vez que cultivada, le abrió las puertas de los salones aristocráticos y artísticos de París, en los que se presentaban las primicias musicales y literarias. Fue invitado y participó en numerosas soirées frecuentadas por la flor y nata de la aristocracia europea, donde coincide con la infanta Eulalia, el marqués de Amodio o el conde de Parcent, sin olvidar las charlas en el café Favart encabezadas por Eugeni d’Ors.

Turina no es un simple espectador de la vida musical parisina, sino que toma parte activa en ella. Participa en conciertos, escribe críticas como corresponsal, no solo en la Revista Musical y la Correspondencia de España, sino también en otras publicaciones francesas. Por otra parte, se le solicita como programador musical (con el Cuarteto Parent o en los festivales de música española de los Concerts Rouge). Mucho se puede aprender a través de sus escritos sobre la vida mu sical de París: la recepción que tuvieron obras indispensables de la historia de la música, pero, ante todo, la entonces tan intensa actividad de los españoles en París.

Turina se va nutriendo de los estímulos musicales que le ofrece la capital y los va incorporando a un lenguaje compositivo que está todavía en incubación. Es también en París donde tiene lugar el glorioso encuentro con el “gran músico catalán, más andaluz y más salado que nadie, el padre de los músicos españoles” que tan fundamental fue para el desarrollo del nacionalismo musical español. Turina admiraba a Albéniz como compositor y como persona: “En una tarde, en París, hizo cambiar todas mis ideas sobre nuestra música. Intervino en la edición de mis primeras obras con una lealtad y un desinterés, que me hacen reverenciarle cada vez que se pronuncia su nombre”.

La visión nacionalista y el liderazgo de Albéniz

Isaac Albéniz se había instalado en París el 1894. Cuando Turina llegó a la capital en 1905, Albéniz estaba ideando la que sería su obra maestra y estandarte de la nueva música española, Iberia. Albéniz gozaba ya de gran reconocimiento y era muy estimado en los círculos musicales de París. Estimuló en gran manera la euforia artística del momento, que estaba volcando de nuevo las miras hacia España y su música, una música donde se pretendía abandonar las ideas pintorescas superficiales y arbitrarias tan difundidas durante el Romanticismo y en donde, por fin, los compositores autóctonos empezaban a tener voz propia y cierta autoridad.

El ya veterano Albéniz favoreció la integración de los jóvenes e inexpertos recién llegados. Su hogar fue un centro de encuentro y de acogida para los artistas españoles. Pau Casals, la cantante María Gay, Granados y Viñes, los pintores Ignacio de Zuloaga, Santiago Rusiñol, Ramón Casas y Picasso, el escultor Manolo, los escritores y los poetas Juno, Pompeyo Gener, Narcís Oller y el político Valentín Almirall la frecuentaron. Las visitas incluían, además de un suculento menú, la posibilidad de oír música.

Según Turina, su primer encuentro con Albéniz no tuvo lugar hasta el 3 de octubre de 1907 durante el Salon d’Automne, donde Turina presentó su Quinteto Op. 1. Al terminar el concierto, recuerda Turina cómo hizo irrupción en el foyer el “señor gordo” (Albéniz), acompañado del “joven delgadito” (Falla) con los que media hora más tarde se instalaría en una brasserie de la rue Royale. Allí se operó una transformación radical en el ánimo de los dos jóvenes músicos: “se habló de la música con vistas a Europa, y de allí salí completamente cambiado de ideas. Éramos tres españoles y, en aquel cenáculo, en un rincón de París, debíamos hacer grandes esfuerzos por la música nacional y por España.” Este tipo de conversaciones se reanudaron repetidamente en casa de Albéniz, quien le anima a abandonar influencias extranjeras y le persuade de que debe basarse en la música popular de España pero desmarcándose de un nacionalismo estrecho de miras: “hacer música española con acento universal”. Desde entonces Turina se orienta de forma decidida hacia España. Así nacen en París Sevilla, Sonata romántica, Cuarteto de la guitarra, Rincones sevillanos y Escena andaluza. Y desde ahí hasta su última obra, el Op. 104, Andalucía y España son la esencia de su sentimiento creativo.

“Escuchar voces más familiares”

Si en la Schola Turina adquirió una impecable técnica de compositor y un gran dominio de la forma musical basados en el culto a la tradición, en las formas clásico-románticas y en la utilización de los procedimientos cíclicos franckianos, no hay duda que estos le sirvieron de base sólida a lo largo de toda su carrera, incluso cuando en la madurez de su estilo tiende a la concisión y la simplicidad. La primera producción parisina puede considerarse un logrado tanteo para dominar formas musicales y géneros de amplias proporciones. El hecho de que Turina iniciara su catálogo con el Quinteto para cuarteto de cuerda con piano muestra hasta qué punto París significó para él un punto de partida, que le hizo renegar de toda su producción anterior.

Cuando en 1914 Debussy escribe “como Albéniz, Turina está fuertemente impregnado de música popular, titubea todavía en su manera de desarrollar y cree útil acudir a los ilustres proveedores contemporáneos. Creo que Turina puede pasarse sin ellos y escuchar voces más familiares”, Turina estaba indagando ya en su propia identidad musical. Las enseñanzas de la Schola, pero también los programas de la Société Nationale desarrollaron en él un gusto quizás desmedido por la perfección formal y la polifonía, que pudieran haber mermado su temperamento natural. Sin embargo, supo con inteligencia encontrar un punto de equilibrio e incorporó estímulos y lenguajes distintos a su estilo personal, desde la precisión formal más dogmática, hasta las sutilezas de colores y timbres impresionistas, pero sobre todo fundamentó su arte en el canto y danzas populares españolas y en el paisaje andaluz.

Aunque abandonara París, su música continuó programándose allí de la mano de compatriotas como Ricardo Viñes o el siempre fiel Cuarteto Parent. En el periodo de entreguerras, la obra de Turina había ya calado en el repertorio de numerosos músicos y la prensa francesa siempre saludaba las novedades editoriales de Turina, que seguían viendo la luz en Francia a través del editor Rouart & Lerolle. París propició la eclosión de su personalidad artística, actuando como catalizador, reveló en él su hispanidad más profunda e impulsó su carrera internacional.

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