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Ciclos de Miércoles:

Introducción

Son varias las ocasiones en las que hemos programado músicas españolas del siglo XVIII, una centuria en la que, bajo la nueva dinastía real y las luces de la Ilustración, España evolucionó desde los postulados estéticos del Barroco tardío hasta los del clasicismo del fin de siglo.

En esta ocasión nos hemos ceñido a la música para instrumentos de tecla, es decir, las compuestas para el órgano (generalmente en funciones de instrumento eclesiástico), para el clave (generalmente en funciones de entretenimiento para la casa real, las aristocráticas o para la incipiente burguesía, y en muchísimas ocasiones con objetivos didácticos) o para el pianoforte (o fortepiano, que de las dos maneras se le llamó), un instrumento un tanto rudo que no podía competir en delicadezas con el también de cuerdas percutidas que respondía al nombre de clavicordio, pero que triunfaría plenamente en el siglo XIX: el piano.

Como muchas de estas músicas han sido objeto de la atención de los pianistas, hemos reservado la cuarta sesión para oír las de un único compositor, Manuel Blasco de Nebra,en el piano moderno; ya sabemos que esto va en contra de los postulados de la escuela historicista, pero también estamos convencidos de que la buena música sale airosa en este tipo de traslados. Por otra parte, las obras que escucharemos en el piano están ya en la frontera entre el clave y el pianoforte, como la mayor parte de las obras de Haydn o de Mozart y sus contemporáneos que todos los días oímos al piano con placer y sin que nos parezca excesiva la herejía.

Diecinueve compositores (dos de ellos anónimos) nos trazan un panorama rico, muy variado y de indudable interés. De ellos, el primero que sonará en nuestro ciclo es napolitano, tierra por cierto con muchísimas vinculaciones hispanas, pero es que además Domenico Scarlatti vivió en España las últimas décadas de su vida, aquí fue enterrado y aquí dejó herederos. Aunque hoy sabemos que no toda la música para tecla compuesta en España estuvo bajo su tutela, como se pretendió durante demasiado tiempo, también es cierto que puso el listón muy alto y que influyó fuertemente en los compositores más ligados a la corte que tuvieron la oportunidad de conocer sus maravillosos "ejercicios", las sonatas destinadas a las manos de la reina portuguesa Doña Bárbara de Braganza.


F.J.M.

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INTRODUCCIÓN GENERAL
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Ambiente cultural e intelectual en la España del siglo XVIII
El cambio de la dinastía austriaca por la borbónica influyó notablemente en la vida española del siglo XVIII, propiciando los anhelos de renovación y reforma en los círculos más significativos de la cultura española. En la España de aquella época también está presente el movimiento de modernidad denominado "Ilustración", determinado por las nuevas orientaciones científicas y filosóficas, que van a establecer entre los intelectuales de la época dos bandos de características bien definidas y opuestas: los defensores de los principios tradicionales y los defensores del progreso. Los primeros, convencidos de que toda novedad, por el mero hecho de serlo, era peligrosa y nociva, denominaban a sus adversarios con el término de "novadores". Los conservadores veían en el progreso una amenaza a la fe, a las costumbres y a las tradiciones seculares del pueblo español.
Según el gran historiador Hazard, la revolución de las ideas ilustradas supone una crisis de la conciencia europea, cuya expresión más típica serán las constantes polémicas habidas en todas las ramas del conocimiento entre los conservadores y los renovadores, que conducirán a la eliminación de prejuicios y a la adopción de posturas más científicas. Dichas polémicas van a llenar todo el siglo XVIII y a ellas no será ajena la música, estableciéndose los dos bandos que eran habituales en las restantes disciplinas. La preocupación por superar el bache que había supuesto el legado del hechizado rey Carlos II a la dinastía borbónica, con una nación casi en quiebra y en la que todo estaba prácticamente por hacer, es común a los renovadores españoles del siglo XVIII y explica esa presencia de la crítica y de la razón de utilidad.
Como consecuencia del nuevo ambiente intelectual que es instaurado por la nueva casa reinante en nuestro país, se produce una extraordinaria actividad en el campo de la crítica, con la aparición de toda una serie de escritos, folletos y papeles en los que todo se cuestiona y nada se acepta por el mero hecho de aparecer impreso. Sin embargo, la imprenta en la España del siglo XVIII no se caracterizaba precisamente por su actividad, ni tampoco era alto en general el número de lectores, aunque no hay estudios precisos al respecto. El arte tipográfico carecía en España de buenas materias primas, de buen papel y, especialmente, de un mercado amplio de lectores. Antonio Domínguez Ortiz recoge la observación del padre Sarmiento, el fiel discípulo y amigo de Feijoo, cuando describe la situación en sus Reflexiones Literarias, escritas en 1743: las principales obras seguían importándose de París, Lyon, Venecia, Roma y otras ciudades extranjeras, debido a la penuria del arte tipográfico español. Según Sarmiento, en España se leía muy poco aunque se imprime y se lee más que hacía treinta años. Existe escasez de obras importantes, mientras que proliferan los villancicos, sermones, panegíricos, novenas, etc. Si la situación de la imprenta es tan desastrosa en el terreno literario, nos podemos imaginar cuál sería en el campo musical, en el que después de un serio intento a comienzos del siglo a cargo de José de Torres, no se produce prácticamente ninguna edición musical, aunque sí bastantes libros teóricos. No obstante todo lo anterior, las investigaciones de los últimos años sobre nuestro siglo XVIII no permiten ya definir el reinado de Felipe V como un desierto intelectual del que sólo sobresale la figura de Feijoo, sino que, por el contrario, se han reivindicado ideologías y autores hasta no hace mucho olvidados.
El sacerdote benedictino Benito Feijoo y Montenegro (Casdemiro, Orense, 1676-Oviedo 1764), junto a otros autores como José Finestres y de Monsalvo (1688-1777), se va a preocupar especialmente por la crítica de la herencia y de los valores recibidos del siglo XVII, proponiendo la renovación, la reforma, la ordenación nacional y la alternativa de las ciencias útiles frente a las discursivas que habían sido propias del siglo anterior, al mismo tiempo que trata de implantar una pedagogía social para la educación del pueblo. En este sentido es significativo el título de la principal obra de Feijoo: Teatro Crítico Universal o Discursos varios en todo género de materias para desengaño de errores comunes, publicado en ocho volúmenes entre 1726 y 1739. A estos ocho volúmenes siguieron otros cinco con el título de Cartas Eruditas y Curiosas, en que por la mayor parte se continúa el designio del Teatro Crítico Universal, impugnando o reduciendo a dudosas varias opiniones comunes. Fueron publicadas entre 1742 y 1759, con la finalidad de responder a la gran cantidad de críticas, consultas y cartas que recibió a causa de la publicación del Teatro Crítico.
En estas obras de Feijoo encontramos la descripción de la sociedad española del primer cuarto de siglo, ignorante, crédula de las más necias fantasías, sin centros eficaces de enseñanza, hostil a toda luz que turbase la vanidad con que se defendía de su propia miseria. Y al comparar esta situación con la del resto de Europa, observaba que mientras en el extranjero progresa la Física, la Anatomía, la Botánica, la Geografía, la Historia Natural, nosotros nos quebramos la cabeza y hundimos con gritos las aulas sobre si el ente es unívoco o análogo; sobre si trascienden las diferencias; sobre si la relación se distingue del fundamento (Cartas, II, XVI, 14). El polígrafo gallego encuentra las razones de esta pobreza intelectual del primer cuarto del siglo XVIII en el corto alcance de algunos de nuestros profesores, la preocupación que reina en España contra toda novedad, el errado concepto de que cuanto nos presentan los nuevos filósofos se reduce a curiosidades inútiles, al mismo tiempo que a "un celo pío, sí, pero indiscreto y mal fundado, de que las doctrinas nuevas traigan algún perjuicio a la religión" y, por último, la envidia nacional o personal, a la que califica de ignorancia abrigada de poesía.
    La influencia de los escritos de Feijoo fue extraordinaria, pues en ellos abordaba cuestiones teológicas, médicas, históricas, musicales y de otras muchas materias con un lenguaje sencillo y ameno que despertó el interés del público por temas que anteriormente sólo se debatían por especialistas. Los volúmenes del Teatro Crítico y de las Cartas Eruditas se agotaban nada más salir y se sucedían las reimpresiones, calculándose en unos cuatrocientos mil volúmenes el total de las ediciones y reediciones de la obra de Feijoo durante el siglo XVIII, un hecho sin precedentes en aquel siglo.
    Asimismo destacan dentro de la corriente renovadora el aragonés Andrés Piquer, el deán Martí, el Padre Miñana y especialmente Gregorio Mayans y Siscar (1699-1781), junto con el agustino Enrique Flórez (1702-1773), autor de la España sagrada que comenzó a publicar en 1747. A diferencia de Feijoo, más preocupado por la crítica y por purificar la herencia recibida mediante criterios de utilidad, estos autores se van a centrar en la recopilación de materiales, la erudición y la objetividad histórica. Mayans, profundo conocedor de nuestra historia, autor de la primera Vida de Cervantes, marcó el camino para conseguir la renovación cultural pero en el marco de la tradición hispana. A esta generación de eruditos pertenecen también el botánico José Quer y Martínez (1695-1764), el gran crítico P. Isla (1703-1781), el preceptista Luzán (1702-1754), el paleógrafo Terreros, el orientalista Casiri, el bibliotecario Iriarte y el historiador y académico Montiano y Luyando.
En cuanto a las instituciones culturales, pocas fueron las iniciativas de Felipe V para fomentar el moderado crecimiento intelectual que se advierte en la primera mitad del siglo. Una de esas iniciativas fue la apertura al público de la Biblioteca Real en 1712, que con el tiempo se transformó en la Biblioteca Nacional. En 1713 se fundó la Real Academia Española, debida en su origen a tertulias privadas. Pronto obtuvo el reconocimiento oficial con las consiguientes ventajas y abordó una obra de gran importancia como el Diccionario de Autoridades, publicado en 1726. En 1729 tiene lugar la fundación de la Real Academia de Bellas Artes de Barcelona, y en 1738 la Academia Real de la Historia, que siguiendo la línea erudita propia del siglo se preocupó por la recopilación de documentos, medallas, monedas, etc.
Por otra parte, las revistas y el periodismo comienzan a hacer su aparición contribuyendo al interés pedagógico del siglo. El Diario histórico, político, canónico y moral se publica en Madrid en 1732 y sigue en antigüedad a la Gaceta, aparecida en 1661. Fundado y redactado por Fray J. Alvarez de la Fuente, sólo duró un año en el que aparecieron doce volúmenes. Más importancia tuvo el Diario de los Literatos de España, revista trimestral inspirada en el Journal de Trevoux, cuyo primer tomo apareció en 1737 y el séptimo y último en 1742. Tuvo la protección del ministro Campillo, y por redactores a Francisco Manuel Huerta y Vega, Juan Martínez Salafranca y Leopoldo Jerónimo Puig, y por colaboradores a Iriarte, Mayans y Gerardo de Hervás. Se preocupaba especialmente por las recensiones de las obras que aparecían en España y en menor grado las del extranjero, centrándose con preferencia en las obras de erudición y literatura. En 1738 apareció el Mercurio histórico y político, traducido del francés por Salvador Joseph Mañer y publicado después con el título de Mercurio de España o El Diario Noticioso, Curioso, Erudito y Comercial, a partir de 1758 en Madrid y por Francisco Mariano Nipho (1719-1803).
Fernando VI, por su parte, se encuentra con una situación lamentable en lo que a la enseñanza universitaria se refiere, y en lugar de acometer su reforma prefirió apoyar las instituciones no universitarias, como las Academias, que no eran centros docentes sino de investigación. Los seminarios de nobles están regentados por los jesuitas, y en esta época conocen su máximo periodo de esplendor. Su aspecto elitista, como observa Aguilar Piñal, se encuentra en sus enseñanzas de adorno, entre las que figura la danza, además de la heráldica, la esgrima, la equitación y los idiomas, y sin duda, la música. El apoyo a las Academias se vio ampliado con la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1752), La Real Academia Latina Matritense (1755), y la Histórico-Geográfica de Valladolid (1752). A ellas hay que sumar el Observatorio Astronómico de Cádiz (1753) y el Jardín Botánico (1757). Todo ello, como afirma Aguilar Piñal, fue más bien aristocrático y elitista y en absoluto suficiente, pero difícilmente se hubiese dado el brillante periodo de Carlos III sin la aportación de su hermano Fernando VI, con la que España comienza a insertarse en la cultura europea.

La música española del siglo XVIII

Si existe alguna etapa en la historia musical que demuestre nítidamente la relación entre ésta y el pensamiento, junto a sus circunstancias sociales, esa etapa corresponde al siglo XVIII en nuestro país. Efectivamente, de igual manera que hay una enconada lucha, que a veces llega hasta el insulto, entre tradicionales y reformistas, habrá en el campo musical una no menos encolerizada lucha entre quienes defienden la práctica antigua frente a la moderna: así pues, al igual que ocurriera en el siglo XVII, este siglo contempla dos tendencias estilísticas: por una parte aquellos músicos que permanecen fieles a los postulados conservadores del contrapunto imitativo que tiene sus raíces en el Renacimiento y por otra, los compositores que se adscriben al nuevo estilo moderno o armóempleando en su producción artística las formas provenientes del teatro dramático-musical italiano así como una serie de recursos armóprohibidos en la técnica contra
Por privez en la estética musical se plantea la concepción de la música. La primera tesis, propiciada por el espíritu cartesiano de los franceses, opta por considerar la música como producto de la razón, en cuyo caso es una ciencia con reglas inamovibles porque la razón es la verdad. Por lo tanto, el deleite en la apreciación del arte de los sonidos consistirá en la comprobación de que la música es una ciencia sujeta a principios universales, cuyas reglas hay que respetar en todo momento. La segunda tesis, apoyada en la libertad que propugnan los italianos, sustenta que el origen de la música es el arte, el sentimiento, donde tiene cabida el placer, la imitación de la naturaleza entendida como espontaneidad y expresividad, y la emoción, cuyo juez supremo será el oído como definidor de lo que es bueno o malo en música, dejando al margen las reglas científicas.  
Prueba del antagonismo de ambas concepciones en la España dieciochesca es la polémica entre Francisco Valls, maestro de capilla de la catedral de Barcelona, y Joaquín Martínez de la Roca, organista de la catedral de Palencia, a causa de la composición de la Misa Scala aretina de Valls, en cuyo Gloria hizo entrar el tiple segundo sin preparación, produciéndose una disonancia directa. No menos de cincuenta y cinco compositores y teóricos intervinieron en la polémica, entre ellos el célebre Alessandro Scarlatti, a quien se consultó para que resolviera con su autorizada opinión una polémica que ya duraba muchos años y que había gastado ríos de tinta. Muy diplomáticamente, Alessandro Scarlatti no se inclinó por ninguna de las partes. Es muy interesante el estudio de esta polémica, como el de otras muchas que hubo con el mismo talante, porque nos muestran claramente las dos tendencias y los autores de la España musical del siglo XVIII.
El mismo Francisco Valls resume la diversidad de estilos imperantes en la música española del siglo XVIII: el estilo eclesiástico, canónico o motético, característico de la música vocal latina; el estilo madrigalesco, propio de "nuestros villancicos a pocas o muchas voces, consiste su práctica en vestir aquella poesía según los afectos que la acompañan"; el estilo melismático se basa en "cantar las voces unidas, sin paso ni intención para que no se confunda la letra"; el estilo fantástico corresponde al instrumental: "sirve su uso para música de órgano, clavicémbalo, arpa, guitarra..."; el estilo dramático o recitativo es "el propio para Comedias y Tragedias, precisado no sólo a seguir las leyes del metro, sino a expresar los mismos afectos en la música y que debe exprimir el cantante..."; por último, el estilo coraico es "el que sirve para danzas y bailes".
Podríamos resumir el panorama musical español del siglo XVIII hablando de tres ámbitos: la música eclesiástica, la música de cámara y la música teatral, que siguen siendo los mismos del siglo anterior. De los tres ámbitos antes mencionados, el eclesiástico es el que ejerce una mayor influencia debido a la implantación de la Iglesia en todo el país: en las catedrales, parroquias, monasterios, abadías, colegiatas, etc. se mantiene la tradición de la música eclesiástica, para la que trabajaron y siguen trabajando un buen número de compositores españoles, en calidad de maestros de capilla fundamentalmente. Entre las obligaciones de un maestro de capilla en la España del siglo XVIII se cuentan la composición de música para el culto religioso, dirigir la capilla musical, instruir y cuidar de los niños cantorcicos así como contratar nuevos cantores y ministriles para la capilla. Asimismo, el maestro tiene la obligación de componer obras nuevas para determinadas festividades             -Semana Santa (época en la que se comsobre todo Lamentaciones), Corpus, festividades del lugar o de la iglesia y Navidad-, mientras que para otras fiestas se podía recurrir a las obras de archivo.
En la música vocal religiosa predomina una gran diversidad de estilos y procedimientos, incluidos los procedentes del teatro musical italiano, lo que ocasionará la reacción de los compositores y teóricos más apegados a la tradición así como de los cabildos catedralicios. Los compositores españoles escribirán sus obras vocales religiosas de manera muy diferente según la obra esté en latín o en español: para las obras latinas se recurre a un estilo solemne y grave, la ya citada prima prattica, que debe conducir al oyente hacia la devoción y meditación; en esta faceta el compositor debe demostrar el dominio de los procedimientos contrapuntísticos por encima de la inteligibilidad del texto, prevaleciendo la intencionalidad de lo solemne y grandioso. No puede tampoco olvidarse que las obras en latín de los grandes maestros españoles de la época de oro de la música española - Morales, Guerrero, Victoria, Vivanco, Torrentes, Ceballos o Lobo-  en ningún momento dejaron de cantarse y copiarse. Por lo que se refiere a las obras en castellano, nos enfrentamos ante la concepción de la seconda prattica, o estilo moderno, que es el mismo que impera en la música vocal profana: además del uso de la técnica nota contra nota, se busca una mayor adaptabilidad de la música al contenido textual.
La mayor parte de los compositores españoles del siglo XVIII es bilingüe, es decir, abordan tanto el estilo contrapuntístico como el armónico y emplearán uno u otro según la finalidad de la obra. Esta práctica está tan asumida que en las oposiciones a las plazas vacantes de maestro de capilla se exige poner música a un texto en latín y a un texto en español.
Por lo que respecta a la música de cámara, es fomentada en círculos relacionados con la corte o la nobleza. Así, el teórico alemán J. G. Walther define la música de cámara en su obra Musicalisches Lexicon (1732) como "aquella que se suele interpretar en las moradas de los grandes señores". En la corte es necesario diferenciar a los músicos de la Real Capilla, cuya función se dirige exclusivamente al culto religioso, de los músicos de la Cámara o los maestros de los reyes y otros miembros de la familia real. Los músicos de cámara tienen como función amenizar las sesiones de los monarcas y su corte, toman parte en las principales festividades de carácter profano, etc. Hay que destacar el hecho de que los gustos personales de los monarcas o del noble para los que trabaja el músico son determinantes a la hora de entender este repertorio. Ya en la época de los Austrias, la música de cámara había desempeñado un papel de primer orden. Con la llegada de los Borbones, las primeras influencias son francesas, influencias que pronto van a ser sustituidas por las italianas, sobre todo desde el momento en que Felipe V se case con la princesa italiana Isabel de Farnesio. En el ámbito de la música cortesana de cámara ejercerán su actividad creativa autores como Doménico Scarlatti, Sebastián Albero, el padre Antonio Soler, Luigi Boccherini o Gaetano Brunetti. Respecto a la segunda faceta de la música de cámara, la música noson varias las casas nobiliarias que cultivan el mecenazgo y la protección musical en España. La más destacada es sin duda la Casa de Alba, a la que Subirá dedicó un amplio y exhaustivo estudio Para la Casa de Alba compusieron obras de cámara Gaetano Brunetti, Francesco Montali, José Herrando, Luis Misón y Manuel Canales, autor este último de los primeros cuartetos compuestos por un español.
Por último, el tercer ámbito al que anteriormente hacíamos referencia está protagonizado por la música teatral, en la que podemos observar dos tipos de manifestaciones: en primer lugar una música teatral de carácter popular, a la que tiene acceso el pueblo llano, ejemplo de lo cual sería la tonadilla escénica, género típicamente español que nace como reacción a la ópera italianizante. En segundo lugar, la música teatral cortesana y nobiliaria, ambas compitiendo entre sí en cuanto a la fastuosidad y grandiosidad en las representaciones escénicas. Antonio Martín Moreno afirma que "desde fines del siglo XVI, con la aparición de la ópera, la música teatral está siempre presente en la vida social y en las discusiones estéticas de la época. En España el teatro es la gran pasión de los siglos XVII y XVIII y a él tiene acceso todo el mundo mediante el pago de la entrada correspondiente. Un elemento espectacular de suma importancia es la música en el teatro, esto cuando no todo él es en música como ocurre con la ópera". La ópera italiana recibirá su mejor acogida en la corte y prueba de ello es el elevado número de compositores italianos que vienen a España llamados por los Borbones o atraídos por el ambiente propicio para todo lo que proceda de Italia. La presencia de los compositores italianos y la protección que gozaron por parte de la corte no significa que los españoles no abordaran la música teatral. Entre los principales operistas destacan Sebastián Durón, Antonio Literes y José de Nebra. La evolución de la zarzuela se plasma en la introducción de temas populares y en el abandono de temas histórico-mitológicos. La renovación de la música escénica española tiene en el escritor Ramón de la Cruz a uno de los principales artífices, quien colaboró con compositores como Antonio Rodríguez de Hita, Antonio Palomino, Pablo Esteve, Antonio Rosales y Ventura Galván. La tonadilla escénica, forma lírico-dramática que emplea motivos de carácter popular, llega a desplazar a la zarzuela en las preferencias del público a lo largo del siglo XVIII. La tonadilla que se independiza y adquiere entidad propia se denomina tonadilla escénica y fue el compositor Luis Misón quien otorgó la nueva forma de la tonadilla a partir de 1757. Entre esta fecha y 1790 se desarrolla la época de oro de este género. Además de Misón sobresalen como compositores de tonadillas Antonio Guerrero, Blas de Laserna, Pablo Esteve, Pablo del Moral, Antonio Rosales, Jacinto Valledor, Ventura Galván, Antonio Palomino, Guillermo Ferrer y Manuel García.
La música española de tecla en el siglo XVIII

¿Se puede hablar de una escuela española de tecla durante el siglo XVIII? Se trata de una cuestión que ha suscitado controversias pues tradicionalmente se ha magnificado la importancia de Domenico Scarlatti en la consolidación del estilo español en la música de tecla dieciochesca y su correspondiente influencia en los compositores ibéricos. Sin embargo, si tenemos en cuenta las diferencias estilísticas con otros compositores españoles de su época como Sebastián de Albero, Vicente Rodríguez Monllor, José de Nebra o José Herrando así como la escasez de manuscritos, no parece que las sonatas de Scarlatti se hayan difundido más allá del círculo cortesano.
  En mi opinión, puede afirmarse que ha existido un estilo propio español en la música de tecla del XVIII. Santiago Kastner fue uno de los primeros musicólogos en resaltar este hecho cuando afirmó que los compositores ibéricos para tecla evolucionan independientemente de la influencia de Domenico Scarlatti. La sonata bipartita se derivaría de la tocata en unos compositores, de la fuga en otros, e incluso de otros elementos de la suite, con su característico esquema bipartito, pero sobre todo del tiento: el desarrollo natural de los tientos llenos y los tientos partidos conduce hacia la sonata bipartita que se practica en la península con anterioridad a la llegada de Domenico Scarlatti a Lisboa en 1721, de donde pasó posteriormente a España (véase el comentario del Concierto nº 1).
Incluso los elementos que caracterizan la música para clavecinística de Scarlatti tienen un origen hispano o bien su práctica se había consolidado en España y Portugal antes de la llegada del compositor napolitano. Buena prueba de la independencia y originalidad de la escuela española de tecla nos la ofrecen Sebastián de Albero y José de Nebra en la primera mitad del siglo XVIII. En cuanto al primero de los compositores mencionados, a pesar de ser contemporáneo de Scarlatti y prestar sus servicios en la Corte al mismo tiempo que él, escribe una música que se inserta en la tradición española de la recercata y el tiento, contribuyendo también al desarrollo de la naciente sonata, a la que aporta la tradición ibérica derivada de la escritura armónica y vertical de los organistas españoles en los ya citados tientos partidos. Por su parte, las sonatas para tecla de José de Nebra muestran asimismo un estilo compositivo muy personal; acerca de dichas sonatas escribe el musicólogo Román Escalas que "afirman la existencia y desarrollo de un estilo español de música de tecla a partir de la primera mitad del siglo XVIII, en que la forma, el tratamiento de la disonancia, la vivacidad rítmica, el cromatismo y su relación con la tonalidad, no difieren en nada de lo que hasta ahora se habían considerado atributo del estilo personal de Scarlatti y que debemos rescatar como elementos propios de nuestra música, a fin de centrar y definir el concepto de Sonata española para tecla".
El hecho de no haberse impuesto en España la forma de sonata del clasicismo vienés con su esquema ternario no debe interpretarse como un defecto, en opinión de Kastner. Por el contrario, es necesario comprender que los esquemas constructivos centroeuropeos son muy distintos de los países del sur de Europa y no hay que preferir uno a otro. Por otra parte, la forma clásica de la sonata vienesa la vamos a encontrar en los compositores españoles de fines de siglo, como Joaquín Prieto, Joaquín Montero, José Lidón o Felipe Rodríguez (sobre este último véase el comentario del concierto nº 2), aunque siempre dentro de la influencia establecida por Doménico Scarlatti y Antonio Soler. Concluye diciendo Kastner que no es fácil aceptar los modelos de la sinfonía y sonata de corte y factura vienesa, que responden a la peculiar manera de ser y entender el arte y la vida de estos pueblos, pero cuyas formas son extrañas y ajenas al espíritu conciso y diferente de los latinos.
  

Paulino Capdepón


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