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  • Gonzalo de Olavide
  • Gonzalo de Olavide
  • 1934 - 2005
  • GONZALO DE OLAVIDE

    Nace en Madrid en 1934. Realiza sus estudios sucesivamente en los Conservatorios de Madrid, Amberes y Bruselas, en piano con Eugene Traey y composición con André Souris.

    De 1960 a 1964 participa en los Cursos de Verano de Música Contemporánea de Darmstadt, bajo la dirección de Pierre Boulez y Luciano Berio entre otros. En 1964 recibe la ayuda de la Fundación Beaumont, que le permite establecerse en Colonia, donde ingresa en la Hochschule Für Musik para seguir los cursos de perfeccionamiento en composición y escritura musical contemporánea. Durante dos años sigue los cursos de análisis (Pousseur), composición (Stockhausen), técnicas electroacústicas (Stockhausen), fonética (Georg Heike), instrumentación y ejecución especial (A. Konstarsky, S. Palm, Christoph Caskel). En esa época lleva a cabo una serie de experiencias en música electrónica en los laboratorios de la WDR en Colonia. Se estrena su obra Triludio por el Conjunto Instrumental de la Radio con B. Konstarsky. En 1964 se estrena en Colonia Indices para orquesta de cámara. Esta obra recibe en 1965 el Premio de Juventudes Musicales a la mejor composición española. El mismo año recibe el encargo de la Cultural Freedom Foundation de Londres para realizar una obra, Sistemas I/II que será estrenada en Madrid y Frankfurt respectivamente. A fines de 1966 se establece en Ginebra, donde lleva a cabo una intensa labor musical en calidad de intérprete, compositor y conferenciante, colaborando con diversos centros: ART Art Recherches Techniques, Conservatoire de Geneve, Radio Suisse Romande, Studio de Musique Contemporaine (SMC). De éste último recibe el encargo de una obra para gran orquesta, con ocasión del XXV aniversario de la UNESCO. Esta obra, Sine die, fue estrenada en Ginebra por la Orquesta Filarmónica de Stuttgart. En 1974 recibe una beca de la Fundación Juan March para la realización de Clamor I, obra electroacústica, y Clamor II, para cinta magnetofónica y gran orquesta y Clamor III, para voz, dos pianos y percusión. En 1980 se le otorga la ayuda del Ministerio de Cultura para la composición de su obra Oda sobre un poema de Antonio Machado. En 1986 recibe el Premio Nacional de Música.

    En 1989 participa en el Seminario sobre formas de la Modernidad. En esa época es nombrado miembro del Comité del Concurso Internacional de la Reina María José.
    En 1991 colabora en el Cuarto Centenario de San Juan de la Cruz con su obra Silente-Aria.
    Sus obras han sido interpretadas en toda Europa y América y se han difundido por las principales radios europeas. Desde 1991 Gonzalo de Olavide reside nuevamente en España (Manzanares El Real) donde ha escrito Silente-Aria, Tránsito para gran orquesta y Precipiten, dúo para piano y violonchelo, dedicado a Josep Colom y Rafael Ramos. Además, Olavide tiene en curso de finalizar una obra para gran orquesta y mezzo-soprano, sobre escritos de San Juan de la Cruz.


    CATÁLOGO DE OBRAS


    Obras orquestales

    . SINE DIE 1973 14'
    3.3.3.3- 4.3.3.1 -Timp. 3 Perc. Pf. Cel. 2 Arp. Cuerda.
    Gr.: SMC RSR RNE
    Ginebra 13-9-73

    . CLAMOR II 1974-75 60'
    3.3.3.3- 4.3.3.1 -Timp. 3 Perc. Pf. Cel. 2 Arp. Cuerda.
    Media Electr. Cinta

    . SINFONIA (Homenaje a Falla) 1976 20'
    3.3.3.3 -4.3.3.1 -Timp. 3 Perc. Pf. Org. electr. Cel. 2 Arp. Cuerda.
    Madrid, 11-3-77

    . CANTE IN MEMORIAM G. LORCA 1979 22'
    3.3.3.3- 4.3.3.1 -Timp. 3 Perc. Pf. 2 Arp. Coro. Cuerda
    Granada, 4-7-80

    . ODA n.º 1 1982 12'
    3.3.3.3 -4.4.3.1 -Timp. 2 Perc. 2 Arp. Cuerda

    . ESTIGMA (1.ª versión) 1982 12'
    3.3.3.3- 4.4.3.1 -Timp. 3 Perc. Org. 2 Arp. Solistas: S.A. T.B. Cuerda.
    Gr.: RNE
    Madrid, 23-12-82

    . ESTIGMA (2.ª versión) 1983 28'
    4.3.3,3- 6.4.3.1 -Timp. 3 Perc. 2 Arp. Org. Cel. Solistas: S.A. T.B. Coros, Cuerda
    Gr.: RNE
    Madrid, 21-3-84

    . ODA n.º 2 1985 18'
    3.3.3.3 -4.3.3.1 -Timp. 3 Perc. Pf. Cel. 2 Arp. Bar. Solista, Cuerdas
    RNE
    Madrid, 14-4-85

    . ORBE -Variaciones para Orquesta 1988 12'
    2.2.3.2- 4.2.2.1 -Timp. 3 Perc. Arpa. Pf. Cel. Cuerdas
    R.S.R. -RNE
    EMEC
    Ginebra, 2-5-88

    . TRANSITO 19921 14'
    3.3.3.3 -4.3.3.1 -Timp. 3 Perc. Arp. Pf. Cuerdas
    EMEC
    Alicante, 23-9-1992


    Conjunto instrumental

    . QUASI UNA CADENZA 1973 13' a 14'
    1.1.1.1 -Vl. Vla. Vc. Cb. Pf. 2 Perc.
    Movieplay - ACSE/EMEC
    Freiburg, 9-7-73

    . LEVIATHAN 1980 14'
    1.1.1.1 -2.0.0.0. Pf. 3 Perc. Cuerdas
    Ginebra,7-3-80

    . ELAN 1980/1981 15'
    1.1.1.1 -2.0.0.0- Pf. 3 perc. Cuerdas
    RNP, RSR, RNE
    Portugal, 24-7-81

    . EL QUINTO HYMNO DE LA DESESPERANZA hymnos ceremoniales) 1984 14'
    1.1.2.0- 2.2.2.0- Pf/Cel. Arpa, Sintetizador, 3 Perc. Cuerdas
    SMC, RSR, RNE EMEC
    Ginebra, 23-2-1984

    . MUSICA DE LA EXTRAVAGANCIA 1985 16'
    3.0.0.0 -4.2.2.0 -Vcl. Arp. Pf. Cel. 3 Perc.
    RNE-RTVB
    Bruselas,19-10-1984

    . ALTERNANTE 1985 10'
    1.1.1.1 Vl. Vla. Vcl. Cb. Pf. 2 Perc
    RSR, RNE EMEC
    Ginebra, 29-7-89


    Música de Cámara

    . SONATA 1957 15'
    Flauta y Piano
    Bruselas, 30-11-58

    . TRILUDIO 1962 10'
    Fl. Sax. Cl. Vl. Pf. Org. eléctr. 2 Perc
    WDR Colonia
    Colonia, 10-2-64

    . PRECIPITEN 1973 12'
    Pf. Vcl.
    Madrid

    . COMPOSICION A CINCO 1963 10'
    Fl. Cl. Vl. Vcl. Vibráfono
    Colonia, 9-3-65

    . SISTEMAS II 1966/67 15'
    Fl. Cl. Cl. bajo, Fgt. CFgt. Trompa, Org, electr. 2 Perc.
    Alea, Madrid, 14-1-1969

    . EN SIETE LIMITES 1967 10'
    Fl. Cl. Trp. Cuarteto de Cuerda
    RNE, RSR
    Madrid, 30-4-68

    . CUARTETO N.º 1 1969 20'
    Cuarteto de cuerda
    RNE
    Segovia, 27-7-71

    . QUATUOR DEUX 1972 20'
    Cuarteto de Cuerda
    RSR
    Ginebra, 6-10-72

    . PROSA 1974 10'
    4 Trp. 4 Trmb.
    RSR
    Ginebra, 30-4-74

    . CUARTETO N.º 3 1977 25'
    Cuarteto de Cuerda

    . DISPAR 1980/1981 8'
    Vl. Fl.

    . RICERCARE 1986 20'
    Cl. + Cl. bajo, Vcl. Arpa, 2 Perc.
    RNE -Contrechamps
    Madrid, 3-12-86


    Obras instrumentales a Solo

    . SONATA DELLA RICORDANZA 1975 30'
    Piano
    Buenos Aires, 21-6-76

    . MOVIMIENTO 1982 10'
    Guitarra

    . MOVIMIENTO PERPETUO 1986 12'
    Piano
    RNE
    Editions Jobert
    Santander, 6-8-87

    . TRES FRAGMENTOS IMAGINARIOS 1987 7'
    Piano
    Madrid, 23-3-88


    Música vocal

    . MUSICA PARA UNA ESCENA 1969/73 15'
    2.1.2.2. -Cuarteto de Sax. 1.1.1.0. Arpa, Pf. Perc. Mezzosoprano

    . EL CANTICO 1977/88 15'
    1.1.1.1 -0.1.0.0- Pf. Guitarra, 4 Perc. Cuerdas, Soprano, Mezzosoprano
    Florencia, 1978

    . TRES CANTOS ANACRONICOS 1978 10'
    Flauta, Guitarra, Soprano
    Festival de Yverdon, Suiza, 12-11-78

    . CINCO HYMNOS CEREMONIALES 1984 20'
    1.1.1.1 -1.1.1.0- Pf. Cel. Arpa, 3 Perc Cuerdas, Tenor o Soprano

    . SILENTE-ARIA 1991 12'
    1.1.2.1- 2.2.2.0- Arpa -Pf. 3 Perc. Cuerdas, Soprano
    EMEC
    Sevilla, 11-12-91


    Música electroacústica

    . SISTEMAS I 1965 10' (mín.)
    Cinta magnetofónica, medios electrónicos y conjunto instrumental ad lib.
    Frankfurt, 10-10-66

    . QUATRE SONS 1968 8' (mín.)
    Cuarteto de cuerda y medios electrónicos
    Hamburgo, 3-3-68

    . LA TIENS... 1969 60'
    Cinta magnetofónica, media electr. y conjunto instrumental variable
    SMC
    Ginebra, 27-2-70

    . CLAMOR I 1974 60'
    Cinta magnetofónica, media alectr. y conjunto instr. ad lib AMERS
    Ginebra, 26-5-77

    . CLAMOR III 1979 60'
    Cinta mag. 2 pianos, perc. Media electr. Mezzosoprano
    AMERS
    Ginebra, 3-11-79


    Obras de plantilla indeterminada

    . INDICES 1964 10' (mínimo)
    Para cuatro grupos de número indeterminado: maderas, metales, perc. y cuerdas
    RSR, RNE EMEC
    Colonia, 24-3-1964
    Discos Movieplay


    Biografía actualizada al 30-11-1994


    Semblanza de Gonzalo de Olavide, por Belén Pérez Castillo, actualizada al 20-10-2010

    En 1999, con ocasión de la solicitud de un comentario y un breve currículum para presentar el estreno de su obra Dispar, Gonzalo de Olavide afirmaba: "Todo el mundo sabe quién soy y me conoce". Hoy, casi cinco años después de su muerte, cabría preguntarse si es suficiente el conocimiento de su figura y de su catálogo. La personalidad artística y la enjundia profesional del compositor fueron reiteradamente reconocidas, pero es cierto que su carácter propenso a la introversión y su escaso interés por la exhibición pública, que no fuera la de su música, dificultaron una adecuada comprensión de su trayectoria. Por ello, esta breve semblanza se propone hacer un recorrido por los momentos más significativos de su biografía y por los hechos que marcaron su evolución musical.

    Gonzalo de Olavide nació en Madrid en 1934. Su padre y su bisabuelo fueron médicos y en la familia existía cierta afición a la música. Comienza su formación en este terreno con Pilar Carrasco y con el guitarrista Daniel Fortea, siendo, más adelante, su principal mentor musical Victorino Echevarría. Su educación general tuvo lugar en los Sagrados Corazones; posteriormente realizó estudios de Derecho y Filosofía y Letras en la Universidad Complutense, aunque sus intereses se definieron absolutamente hacia el mundo de la música y, en especial, hacia la interpretación pianística. Con el objetivo de consolidar esta faceta, en 1956 se traslada a Bruselas, donde ejercía la docencia el pianista Eduardo del Pueyo. Sin embargo, la falta de entendimiento respecto a las cuestiones técnicas condujo al músico madrileño a Amberes –a escasa distancia de Bruselas– donde siguió los cursos de Eugène Traey. Esta vez se estableció la necesaria complicidad, pero enseguida fue evidente que el mundo concertístico era un universo totalmente ajeno al carácter del estudiante. A pesar de todo, como queda reflejado en las notas al programa de este concierto, el piano ocuparía siempre un lugar importante en su vida. En Amberes conoce a la que sería su esposa: Irene de la Torre, una estudiante de Bellas Artes con la que tendrá dos hijas: Irene María y Mónica. Por otra parte, en Bruselas asiste a los cursos de Análisis y Composición impartidos por André Souris, mediante los cuales tiene lugar su formación en la música del siglo xx y comienza a afianzarse su camino como compositor. En todo este periodo, su situación económica era precaria, ya que no contaba más que con una pequeña ayuda familiar.

    Según Enrique Franco, biógrafo y amigo cercano del músico a lo largo de los años y de los cambios de residencia, "la estancia en Bélgica dura hasta 1961, momento en que regresa a España con el ánimo de integrarse en los medios musicales de la capital". En esta época se dedica a la enseñanza del piano, trabaja en la radio como redactor de programas de música clásica e incluso se dedica a la composición para espacios publicitarios. Sin embargo, el contexto de la vida musical en el país era desalentador. A pesar de algunas iniciativas que intentaban dotar de dinamismo a la creación contemporánea –recordemos que en 1958 se había creado el grupo Nueva Música , el joven compositor no encuentra los cauces adecuados para su desarrollo.

    En 1963, una beca de la Fundación Huarte-Beaumont le permitió establecerse en Colonia. Nuestro autor tuvo a lo largo de su vida una excelente relación con Juan Huarte, constructor navarro que patrocinó, por ejemplo, los Encuentros de Pamplona de 1972 y respaldó el proyecto Alea de Luis de Pablo. De igual forma, apoyó económicamente la carrera de Olavide en momentos determinantes. ¿Cuáles fueron las razones de la elección de la ciudad alemana? Allí la vida musical experimentaba un extraordinario empuje y se desarrollaban las últimas técnicas de la composición contemporánea a través de centros como el Estudio de Música Electrónica de la Westdeutscher Rundfunk (WDR). Olavide ingresó en la Rheinische Musikschule, donde tenían lugar los Kölner Kursen für Neue Musik, que fueron determinantes en su evolución como compositor. Desde un punto de vista global, él mismo destacaría, años más tarde, la importancia del aspecto social de estos cursos, que:

    Residía precisamente en la ruptura de cierto "narcisismo" anejo a la función de compositor y que históricamente ha colocado al creador (cualquiera que sea su categoría y su importancia) en su "turris eburnea" contemplando su obra y reconociéndose en ella. El ambiente de los Kölner Kursen rompía con esta posición conservadurista (o conservatorio-ista) y aparecía desbordando el campo de unos simples cursos de composición en los que generalmente se aprenden unas cuantas fórmulas, que después normalmente no saben cómo aplicarse1.

    El músico destacaba fundamentalmente las clases de Karlheinz Stockhausen y de Henri Pousseur: "mientras Stock-hausen fundaba casi toda su enseñanza en un aspecto en el que ‘lo intuitivo’ predominaba sobre lo analítico, Pousseur enfocaba su curso combinando dichos términos, de tal manera que podíamos contemplar dos aspectos de una misma dialéctica". A lo largo de este periodo comienza la búsqueda de nuevos modos de expresión y el abandono de las fórmulas compositivas tradicionales; allí estrena Triludio (1962-1963), una obra de transición que el Conjunto Instrumental de la WDR, dirigido por Bernhard Kontarsky, interpretó y grabó. Pero, además, un aspecto interesante residía en la relación con los principales intérpretes de la nueva música: "cada uno de nosotros podía tomar contacto con instrumentistas de la talla de Palm, Kontarsky, Schernus, Caskel, Bojé, etc. Esta toma de contacto no solo sirvió de experiencia para mejor conocer las posibilidades instrumentales, sino que fue determinante, a veces, en el desarrollo de ciertas composiciones"; incluso creaciones colectivas como la realizada bajo la coordinación de Pousseur por Holger Schüring (hoy Holger Czukay), Attilio Filieri, Ivan Tcherepnin y el propio Olavide, y que llamaron Henri à Quattre. Más adelante, la parte creada por el músico fue revisada e interpretada en los conciertos del curso con el nombre de Composición a cinco instrumentos (1963-1965). Pero es, sobre todo, su obra Índices, de 1964, el fruto más destacado de esta época y del vínculo con los intérpretes. El autor recordaba las circunstancias de su creación:

    Teníamos la posibilidad de disponer de la orquesta de estudiantes de la Musikhochschule, y se trataba de componer una partitura en un tiempo record. […] Este tratar directamente con el material sonoro y con la evolución viviente de la obra fue de suma importancia para mí.

    Más tarde, Índices iba a cobrar otra apariencia en una revisión más tranquila, pero no apartándome de la idea inicial, es decir unos elementos reducidos a su límite de simplicidad, en los que al ser interpretados por un conjunto de individualidades (intérpretes) el resultado que se produce, siempre dentro de una lógica composicional, no es nunca una suma de entidades sino algo que trasciende más allá del número. […] La experiencia podría resumirse como un conflicto entre individualidad y colectividad, y por hablar en términos de lingüística como una puesta en función entre múltiples significantes con un significado, y viceversa. Índices fue interpretada, casi a primera vista de forma magistral por aquella orquesta, dirigida por Stockhausen.

    Paralelamente, su curiosidad por las últimas técnicas compositivas encamina sus pasos hacia Darmstadt, en esas fechas verdadero oráculo de la creación contemporánea. En sus Internationale Ferienkurse für Neue Musik participa de 1963 a 1965, asistiendo, entre otros, a los cursos de Pierre Boulez.

    En 1966, Olavide y su familia se establecen en la ciudad suiza de Ginebra, a través del vínculo con Jacques Guyonnet. Este compositor, que había frecuentado los cursos de Darmstadt, fue el fundador del Centro de Música Contemporánea de Ginebra, del Studio de Musique Contemporaine (SMC) y del centro de música electrónica Art et Recherches Techniques (ART), ambos en la misma ciudad. En el SMC elabora Olavide la cinta para su obra Là, tiens! (1969) y, más adelante, en el ART, la cinta para Clamor I (1974), II (1975) y III (1979), compuestas a través de una beca de la Fundación Juan March. Otras creaciones de estos años, caracterizadas por la preponderancia de los aspectos estructurales que ofrecen un marco a la aleatoriedad, y en buena parte por el uso de los procedimientos electrónicos, fueron Sistemas I (1965), En siete límites (1967) o Quatre Sons (1970). Durante este tiempo, los lazos con España se mantuvieron: por ejemplo, en 1965 Índices recibió el Premio de Juventudes Musicales a la mejor composición española, y se estrenaron en su país tanto Sistemas II –en 1969, en el marco de los conciertos Alea–, como el Cuarteto nº 1 (1971). Por entonces se hace patente la influencia del lingüista ginebrino Ferdinand de Saussure y la traslación de sus estudios sobre el signo lingüístico a una visión particular de la música en la que tiempo e instante, armonía y polifonía, se contemplan simultáneamente, una perspectiva inspirada, a su vez, por el grabado de Durero La melancolía y su cuadrado mágico. Estos principios de simultaneidad diacrónico-sincrónica se observan, por ejemplo, en su espléndido Cuarteto nº 2 (1972). En este momento comienza también a hacerse evidente su rechazo al serialismo, una vía que, en opinión del compositor, no había conseguido dar respuesta a los interrogantes de la música posterior a la Segunda Guerra Mundial:

    El serialismo conduce a una uniformidad dramática, en la que aparte [de] las obras de los pioneros de este sistema, que su genialidad nadie pone en duda, ningún compositor en la hora actual puede sostener sin caer en los clichés, que de manera creciente llegan a la paradoja de haber partido del inconformismo [para] llegar a ser tributarios del academicismo más recalcitrante.

    El compositor si quiere tomar posición en la actualidad y dar réplica a las cuestiones, más arriba apuntadas, tiene, a cada momento, que replantear su concepto del lenguaje, la forma, y (¡¡cómo no!!) su comunicación2.

    Uno de los temas recurrentes en los escritos musicales del autor se refiere a la necesidad de establecer de nuevo la comunicación con el público, así como a la vuelta a una –en su opinión– ineluctable ley de los armónicos naturales que se traduce en el uso de sus intervalos característicos. Este pensamiento comienza a configurar un estilo completamente independiente que determina las obras estrenadas en Suiza desde los años setenta, donde se definen ya sus principios armónicos y formales: Sine die (1973), encargo del SMC, estrenada con ocasión del xxv aniversario del Consejo Internacional de la Música de la Unesco, Quasi una cadenza (1973), Prosa (1974), Tres cantos anacrónicos (1978) o El quinto himno de la desesperanza (1984). En Ginebra Olavide desarrolla, además, algunas actividades como conferenciante, colaborando con su Conservatorio o con la Radio Suisse Romande. A pesar de estos hitos que señalan su actividad en la vida musical ginebrina y de que su obra empieza a ser interpretada por las principales orquestas y conjuntos de Europa, su presencia en la ciudad, a lo largo de más de veinte años de residencia, fue discretísima, en parte porque concibió siempre la música como "una actividad íntima", a la que el acto del concierto y los aplausos subsiguientes no añadían más que "ruido blanco". Consciente de la ruptura entre creador y oyente, expresaba con pesimismo el nuevo papel del compositor, aislado del público:

    Me es indiferente el sinfín de tendencias por las que ha pasado y padecido lo que se llama de forma insistentemente molesta "música contemporánea". Yo no voy a tener la pretensión de decir que mi música se mueve más allá de los límites que impone un determinado acontecer. Lo que sí afirmo, es que mi quehacer musical no roza siquiera el espíritu ni la letra de una música que a fuerza de titularse contemporánea ha dejado de pertenecer a nuestro tiempo, permaneciendo como pieza de museo, sin posibilidad de establecer el puente entre la persona y el individuo". […] Para mí, el compositor asiste trágicamente desde su "ghetto" a su no existencia, a su negación por una sociedad anclada en el consumo de un pasado autoritario...3

    A pesar de que Olavide nunca se definió políticamente de forma clara, fue, quizás, este escepticismo, junto a su tendencia a evitar las actividades sociales, lo que indujo a ciertos críticos españoles a calificarle como "autor maldito". Lo cierto es que, con la transición democrática, se van incrementando desde España los encargos a Olavide. Se trata de obras en las que existe una referencia a los grandes autores de la cultura española, y que constituyen, en buena medida, la constatación musical de una ausencia; es el caso del homenaje al músico perdido para toda una generación en la Sinfonía Homenaje a Falla (1976), así como a los poetas Lorca (Cante in memoriam García Lorca, 1979) y Machado (Oda, 1982/1985). Estas últimas obras, junto a Estigma (1982-83), sobre Teresa de Ávila, dan fe de su interés en esta época por hacer confluir las leyes musicales y las de la prosodia. Poco después, su catálogo se incrementa con Música de la extravagancia (1985), encargo desde España con motivo de la celebración del Año Europeo de la Música. En su estreno, el compositor afirmaba haber determinado "una música sin sentido fijo, sin orientación precisa, casi un transcurrir sin medios, casi un no tener existencia". Y añadía: "Puede que en eso esté el sentido trágico de mi escritura". De hecho, la hondura de su producción, su seriedad respecto a la búsqueda de la verdad creativa, otorgan a su estilo cierta cualidad trágica.

    En los años ochenta comienza a consolidarse en España el reconocimiento de Olavide como creador, unida esta circunstancia a cierta política que procuraba recuperar a personalidades de la cultura ausentes del país hasta ese momento. La culminación de este periodo tiene lugar a finales de dicha década, con la concesión del Premio Nacional de Música 1986, la celebración de varios conciertos monográficos y la concreción de nuevos encargos: Perpetuum mobile (1986), para el ix Concurso Internacional de Piano Paloma O’Shea, Ricercare (1986), para el Centro de Documentación de la Fundación Juan March, y Tres fragmentos imaginarios (1988). Todos estos acontecimientos crean el ambiente propicio para pensar en la vuelta a España, justo cuando los mismos encuentran un eco en Ginebra, en donde, por ejemplo, el estreno de sus Orbe-Variations (1988), encargo del Collegium Academicum de la ciudad, es recibido con las mejores críticas en la prensa suiza. Pero en 1991 tiene lugar el traslado definitivo a su país, concretamente a la localidad madrileña de Manzanares el Real, buscando la tranquilidad y el aislamiento necesarios para componer. De hecho, el inicio de los años noventa viene acompañado de una intensidad creativa de la que surgen Silente-Aria (1991), basada en textos de San Juan de la Cruz, o la magnífica Tránsito (1992) para orquesta. Olavide es objeto de varios homenajes, y se editan dos CD monográficos de su obra en los sellos Hyades Arts y RTVE Música. Con todo, el músico confesó años más tarde que, con su integración en el mundo musical español, había tenido la sensación de "subirse a un tranvía en marcha".

    Su participación como jurado del Premio SGAE para Jóvenes Compositores en 1992 comienza a fraguar una relación con los autores e intérpretes de anteriores generaciones: el acordeonista Ángel Luis Castaño, al que dedica Vol(e) (1998), los músicos e ingenieros del Laboratorio de Informática y Electrónica Musical del CDMC, con quienes vuelve al uso de las nuevas tecnologías, o autores que, sin ser sus alumnos –Olavide no creía en el magisterio de la composición– intentan recoger su ejemplo de músico sólido, de oficio, sin concesiones estéticas. Algunos como David del Puerto o Jesús Torres le rendirían homenaje tras su muerte con las Variaciones in memoriam Gonzalo de Olavide (2006) del primero y el Quinteto con clarinete (2009) del segundo.

    En el preludio del nuevo siglo, que le recibía con la concesión del Premio Reina Sofía de Composición (2001), Olavide concretaba las constantes de su poética musical: "el eje esencial de la forma y ‘cierto decir’ (y no narrar) que da la lógica de su estructura. […] El compromiso de mis composiciones ha sido siempre la estructura formal y lo que engloba como vehículo de significados. […] La forma es lo que hace conocer y reconocer. Es, en una palabra, la memoria".4 La persecución de la necesidad y de la esencia de los materiales desembocó en la confección de un catálogo relativamente breve, en el que tienen un papel sustancial los procedimientos de transformación contrapuntística, así como el uso de la combinatoria; estos elementos son vehículo de una sólida estructura, base de la percepción.

    Olavide fue un músico artísticamente inquieto; sus principios compositivos eran sólidos, pero no inamovibles. Con motivo del estreno en 2000 de su Cuarteto nº 4 apuntaba su pretensión de ofrecer "una réplica ante la perspectiva sonora nueva y fascinante que acontecimientos del siglo pasado, como el atonalismo y el serialismo, y hoy las altas tecnologías, abren ante el compositor y que ignoramos dónde pueden llevarnos". Casi hasta su muerte, el 4 de noviembre de 2005, conservó su impulso creativo. De hecho, un año antes estrenaba, pese a la dureza de su enfermedad, su última obra: Concertante-divides. Sus notas a Fragmentario reflejan la naturaleza de un artista único, que nunca dejó de buscar: "El arte, la música, son inseguros (¿o acaso el arte verdadero estuvo alguna vez seguro?) y al final de un ciclo no sabe dónde va… Al compositor sólo le queda presagiarlo".

    a obra de Gonzalo de Olavide ya había sido objeto de un catálogo realizado por Álvaro Guibert en 1996 (Gonzalo de Olavide. Catálogos de compositores, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores), que ha sido el punto de partida para este inventario. Por consiguiente, el texto que sigue no es tanto un catálogo formal de su producción, como una descripción de sus fuentes musicales. El procedimiento compositivo de Olavide implicaba un método de trabajo preciso y detallista. De este modo, la continua revisión de sus obras generaba distintas versiones y fuentes de una misma composición. La intención de esta descripción de fuentes no es establecer las distintas fases de gestación por las que pasó cada una de sus obras, sino más bien presentar los distintos tipos de materiales autógrafos de un modo claro y ordenado. Además, se incluyen las obras compuestas con posterioridad a 1996 (que lógicamente no fueron recogidas en el catálogo de Guibert) y alguna obra encontrada recientemente (como Improvisación para piano y electrónica, compuesta en Ginebra en 1978).

    Las obras se presentan en orden cronológico atendiendo a la fecha más temprana de las varias que de una misma composición, en ocasiones, reseñan las fuentes. Todas las fuentes son manuscritas, salvo indicación contraria y, sin excepción, se conservan en el Legado Olavide custodiado, por donación de los herederos, en la Biblioteca de Música Española Contemporánea de la Fundación Juan March, en Madrid.

    Composición a 5 instrumentos. Flauta, clarinete, violín, violonchelo y vibráfono. Colonia, 1963 y 1965.
    Partituras y particellas con los siguientes materiales: apuntes, borradores, primera y segunda versión en papel vegetal, revisiones con correcciones hechas sobre fotocopias de los manuscritos y versión final.

    Triludio. Flauta, clarinete, saxofón tenor, violín, piano, órgano electrónico y dos percusionistas. Madrid, 1963.
    Partitura de una revisión y particellas de cada instrumento escritas en papel pautado y en papel vegetal.

    Índices. Conjunto indeterminado de instrumentos de viento madera, viento metal, percusión y piano. Colonia, 1964; Ginebra, 1970 y 1976.
    Partitura de una primera versión fechada en 1964 y su copia en papel vegetal. Revisiones, correcciones y apuntes de 1970 y 1976. Partitura impresa editada por EMEC.
    Proyecto de obra para Colonia. Colonia, 1965.
    Se incluye un borrador, además de apuntes y trabajos previos.

    Sistemas I. Conjunto intrumental variable y cinta magnética. Ginebra, 1965-1966.


    Partitura con su copia en papel vegetal y particellas de cada instrumento. Se incluyen apuntes, esbozos y trabajos previos.

    Sistemas II. Flauta, piccolo, clarinete, clarinete bajo, fagot, contrafagot, trompa, viola, órgano electrónico, cuatro percusionistas y celesta. Ginebra, 1966, 1967, 1969 y 1987.
    Apuntes y trabajos previos, fotocopia de un manuscrito con la primera versión (1966-67), segunda versión escrita en papel vegetal (1969) y fotocopia de manuscritos con revisiones y correcciones fechadas en 1966, 1967 y 1969. Se incluyen particellas escritas en papel vegetal. Olavide hizo una última revisión en 1987.

    En siete límites. Flauta, clarinete, trompeta, dos violines, viola y violonchelo. Ginebra, 1967.
    Particellas con revisiones y correcciones, además de las partituras de una primera versión y una versión final. Particellas escritas en papel vegetal, borradores, esbozos y apuntes en hojas sueltas de papel pautado y en cuadernos de notas.

    Là, tiens! Clarinete, violonchelo, trombón y cinta magnética. Ginebra, 1969-1970.
    Partitura de una primera versión y su copia en papel vegetal. Se incluye, aparte, la cadencia de cada instrumento junto con apuntes y esbozos escritos en hojas de papel pautado.

    Quatuor à cordes. Cuarteto de cuerda. Ginebra, 1970.<
    Partituras y particellas de una primera versión, posteriores revisiones con abundantes correcciones y una versión final conformada por particellas y la partitura completa. Se incluyen fotocopias del manuscrito de la versión final y particellas escritas en papel vegetal, tres copias de las cadencias finales para cada uno de los instrumentos, apuntes, borradores y trabajos previos en hojas manuscritas de papel pautado.

    Música para una escena. Mezzosoprano, dos flautas, oboe, corno inglés, cuatro saxofones, trompa, trompeta, trombón, piano, arpa y percusionista. Ginebra, 1972; San Sebastián, 1976.
    Partitura de una primera versión fechada en 1972, además de apuntes y esbozos fechados en 1976, lo que parece indicar que el compositor tenía previsto revisar esta obra.

    Quatuor deux. Cuarteto de cuerda. Ginebra, 1972-1973.
    Partituras de una primera versión y su copia en papel vegetal, segunda versión, revisiones y tres copias de la partitura impresa editada por EMEC. Borrador escrito a lápiz fechado en 1973, con apuntes y esbozos.

    Quasi una cadenza. Flauta, oboe, clarinete, fagot, violín, viola, violonchelo, contrabajo, piano y dos percusionistas. Ginebra, 1973, 1974 y 1979.
    Partituras de una primera versión, su copia en papel vegetal y fotocopia del manuscrito. Revisiones que incluyen correcciones y anotaciones de Arturo Tamayo. Pruebas de imprenta, partituras impresas editadas por EMEC y fotocopias de las mismas. Hay un borrador manuscrito fechado en 1974 y en 1979 con anotaciones, además de apuntes y esbozos de partes, que inducen a pensar que Olavide podría estar trabajando en otra versión de esta obra.

    Quatuor III. Cuarteto de cuerda. Ginebra, 1973-1978.
    Se conservan únicamente apuntes, esbozos y trabajos previos escritos en hojas de papel pautado que se distribuyen en dos carpetas fechadas en 1973 y en 1978.

    Sine die. Orquesta. Ginebra, 1973; Manzanares el Real, 2002.
    Partitura de una primera versión y revisiones fechadas en 1973. Partitura de una segunda versión y revisiones posteriores con correcciones de Ros Marbá fechadas en 2002. Particellas de cada instrumento y su copia escrita en papel vegetal, además de diversos apuntes.

    Clamor I. Cinta magnética. Ginebra, 1974.
    Manuscrito con la secuencia electrónica.

    Prose (Musique pour cuivres). Cuatro trompetas y cuatro trombones. Ginebra, 1974.
    Partitura de la primera versión y partituras y particellas con la versión final escrita en papel vegetal. Apuntes, esbozos y trabajos previos escritos en hojas de papel pautado.

    Clamor II. Música electrónica y gran orquesta obligato. Ginebra, 1975.
    Partituras con distintas versiones. Apuntes, esbozos y trabajos previos. Partitura de la versión final. Obra becada por la Fundación Juan March.

    Sonata della Ricordanza. Piano. Ginebra, 1975.
    Partituras de un borrador, de una primera versión con su copia en papel vegetal, revisiones y fotocopia de un manuscrito con la versión final. Se incluyen carpetas con apuntes, trabajos previos y bosquejos de diferentes partes de la obra.

    Sinfonía (Homenaje a Falla). Orquesta. Ginebra, 1976; Manzanares el Real, 1994-1995.
    Partitura de una primera versión fechada en 1976, además de revisiones, correcciones y apuntes. Revisiones posteriores fechadas en 1994 y 1995.

    El Cántico. Soprano y mezzosoprano, flauta, oboe, clarinete, clarinete bajo, fagot, trompa, tres percusionistas, guitarra, dos violines, violonchelo, contrabajo y piano a cuatro manos. Ginebra, 1978-1980.
    Partituras y particellas de una primera versión y su fotocopia. Partitura de 1980 con numerosas correcciones y revisiones posteriores.

    Improvisación. Piano y electrónica. Ginebra, 1978. Manuscrito con notación gráfica. Material del encuentro con el intérprete de piano Robert Majek. No se conserva la cinta magnética ni material grabado.

    Tres cantos anacrónicos. Soprano, flauta y guitarra. Ginebra, 1978.
    Partitura de la primera versión, revisiones, apuntes y trabajos previos. Partitura impresa editada por EMEC.

    Cante (in memoriam García Lorca). Coro y orquesta. Ginebra, 1979.
    Partituras de un borrador, revisiones y versión final. Particellas manuscritas y partitura impresa editada por EMEC. De todos los materiales de trabajo y de la edición impresa se conservan originales y fotocopias.

    Clamor III. Voz (contralto), dos pianos, percusión y cinta magnética. Ginebra, 1979.
    Partitura de una primera versión y fotocopias con revisiones y correcciones.

    Léviathan. Flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, dos percusionistas, piano, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo. Ginebra, 1980.
    Partitura y particellas de una primera versión y varias fotocopias de la misma, apuntes, esbozos y trabajos previos en hojas de papel pautado.

    Dispar. Flauta y violín. Ginebra, 1980; Manzanares el Real, 1999.
    Partitura y fotocopias de una primera versión, revisiones y apuntes. Segunda versión fechada en 1999 que suprime los dos últimos movimientos.

    Élan. Flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, dos percusionistas, piano, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo. Ginebra, 1981.
    Partituras y particellas con distintos materiales de trabajo: borrador, primera versión y versión final, además de apuntes y trabajos previos.

    Estigma. Soprano, mezzosoprano, tenor y bajo. Dos arpas, timbales, tres percusionistas, órgano y cuerda. Ginebra, 1982-83.
    Partituras y particellas de una primera versión, una segunda versión y fotocopias con revisiones. Partitura impresa editada por Salabert con la versión final.

    Movimiento. Guitarra. Ginebra, 1982.
    Apuntes y trabajos previos, partitura de un borrador, revisiones y una versión final. Revisiones y correcciones del guitarrista Claudio Lagomarsini. Todos estos materiales de trabajo son fotocopias de manuscritos, excepto los apuntes y trabajos previos.

    Oda I. Tenor y orquesta. Ginebra, 1982.
    Partitura de la pieza y su fotocopia, revisiones con correciones sobre las fotocopias, y esbozos en hojas de papel pautado.

    El quinto hymno de la desesperanza. Flauta/piccolo, oboe, clarinete piccolo en Mi bemol/clarinete en Si bemol, clarinete bajo/clarinete en Si bemol, dos trompas, dos trompetas, dos trombones, dos percusionistas, piano/celesta, arpa, dos violines, viola, violonchelo, contrabajo y sintetizador. Ginebra, 1984.

    Oda II. Barítono y orquesta. Ginebra, 1984-1985.
    Partitura con una primera versión y su fotocopia; revisiones, trabajos previos en hojas de papel pautado. Además, diversos apuntes en un cuadern. Se incluyen las particellas originales y sus fotocopias.

    Música de la extravagancia. Tres flautas, cuatro trompas, dos trompetas, dos trombones, tres percusionistas, contrabajo (o violonchelo), arpa, celesta y piano. Ginebra, 1985-87; Manzanares el Real, 2003.
    Partitura de un borrador y de una primera versión de 1985. Revisiones fechadas en 1987. Partitura de la versión final de 2003.

    Perpetuum mobile. Piano. Ginebra, 1986.
    Partituras de un borrador, de una primera versión y de revisiones, además de apuntes y trabajos previos. Partitura impresa con la versión final editada por Jobert.

    Ricercare. Clarinete/clarinete bajo, violonchelo, arpa y percusión. Ginebra, 1986-87.
    Partitura de un borrador, una primera versión y revisiones posteriores. Partitura con la versión final fechada en 1987. Apuntes y trabajos previos.

    Tres fragmentos imaginarios. Piano. Ginebra, 1987.
    Partitura de un borrador y de la versión final, además de apuntes, notas y trabajos previos escritos en hojas de papel pautado.

    Variaciones Orbe. Orquesta. Ginebra, 1988.
    Partituras y fotocopias de los materiales de trabajo siguientes: borrador, revisiones y versión final. Particellas con revisiones. Además hay apuntes, notas y trabajos previos escritos en hojas de papel pautado.

    Alternante. Flauta, oboe, clarinete, fagot, piano, percusión, violín, viola, violonchelo y contrabajo. Ginebra, 1989.
    Partituras y particellas de la versión final. Además hay revisiones, apuntes y trabajos previos.

    Silente-Aria. Soprano y orquesta. Manzanares el Real, 1991.
    Partituras de una primera versión, revisiones y versión final. Particellas de una revisión y apuntes diversos.

    Tránsito. Orquesta. Manzanares el Real, 1992.
    Partituras con revisiones y correcciones añadidas. Partitura de la versión final. Particellas. Además hay apuntes y trabajos previos escritos en hojas de papel pautado. Partitura impresa por EMEC.

    Precipiten. Violonchelo y piano. Manzanares el Real, 1993.
    Partituras y fotocopias de un borrador con diversas revisiones y apuntes. Partitura con la versión final. Fotocopia de la partitura impresa editada por EMEC.

    Minimal. Piano. Manzanares el Real, 1995.
    Fotocopia de un manuscrito con numerosas correcciones y apuntes, borradores y trabajos previos escritos en hojas de papel pautado.

    Varianza. Flauta, oboe, clarinete en Si bemol, piano, violín y violonchelo. Manzanares el Real, 1995.
    Partituras de la versión final y fotocopias de un borrador y de manuscritos con revisiones posteriores. Apuntes y trabajos previos.

    Vol (e). Acordeón. Manzanares el Real, 1997-98.
    Partitura de una revisión y fotocopias con pruebas de imprenta. Apuntes y trabajos previos.

    Fragmentario. Violonchelo y electrónica. Manzanares el Real, 1999.
    Partitura y fotocopias de un borrador, revisiones y versión final. Apuntes y trabajos previos. Grabaciones en formato de cinta DAT de la parte electrónica.

    Cuarteto de cuerda nº 4. Cuarteto de cuerda. Manzanares el Real, 2000.
    Partitura de la versión final y fotocopias. Apuntes en hojas de papel pautado.

    El piso cerrado. Obra radiofónica. Manzanares el Real, 2001.
    Grabación en formato DAT. Diversos apuntes manuscritos.

    Concertante-Divides. Orquesta. Manzanares el Real, 2004.
    Fotocopias del manuscrito de la versión final. Apuntes y trabajos previos.