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El teatro musical después de Calderón

Ensayos de teatro musical español

Julio Vélez Sainz

En 1679 la baronesa Marie Catherine d'Aulnoy describía con detalle el coliseo del Buen Retiro tras la muerte del Felipe IV y dos años antes de ocurrir la de Pedro Calderón de la Barca:

El salón de comedias es de bonito diseño, muy grande, decorado con esculturas y dorados. No hay ni orquesta ni anfiteatro. La gente se sienta en la cazuela en bancos. Al lado de la terraza se ve la estatua ecuestre en bronce de Felipe II. Esta obra es de un valor considerable.

El mismo sentido del lujo y boato se desprende de los bocetos de Francisco de Herrera el Mozo para Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara (Madrid, 1672) donde se adivina un teatro de esplendor dispuesto para suscitar la admiración. En medio de la huida a un mundo de ilusión y artificio de los últimos Habsburgo, el mundo del teatro musical sobrevivió, si bien con algo menos de brillo, muchos años a la muerte del dramaturgo.

Francisco de Herrera el Mozo: Boceto escenográfico para Los celos hacen estrellas,  de Juan Vélez de Guevara (Madrid, 1672). Viena, Oesterreichische Nationalbibliothek,.
Francisco de Herrera el Mozo: Boceto escenográfico para Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara (Madrid, 1672). Viena, Oesterreichische Nationalbibliothek

Tras la puesta en escena de la última de las obras calderonianas, Hado y divisa de Leonido y de Marfisa (1680), el músico de la corte Juan Hidalgo (1600-1685) continuó trabajando durante la regencia de Mariana de Austria. En 1684 produjo la zarzuela Apolo y Leucotea junto a Pedro Scotti de Agoiz (1676-1730), quien ocuparía años después el sillón Z de la Real Academia Española y escribiría otra zarzuela posterior (Filis y Demofonte). No obstante, su mayor colaborador último fue Melchor Fernández de León, quien escribe los libretos de Endimión y Diana e Ícaro y Dédalo, y, ya de manera póstuma, El primer templo de Amor, obra mitológica-pastoral (1695).

Al desaparecer el tándem Calderón-Hidalgo tomarían el testigo autores como Marcos de Lanuza Mendonza y Arellano, I conde de Clavijo (s.f.- c. 1708), Alejandro Arboreda (1650-s.f.), Antonio Folch de Cardona (1657-1724), Manuel Vidal y Salvador (1698-s.f.), Antonio de Zamora (1665-1727) —destacado autor de Muerte en amor es la ausencia (1697) y Veneno es de amor la envidia (c. 1705-1706 y 1711)—, y Lorenzo de las Llamosas (1665-1705). De este primer momento destacan Pablo Polop y Valdés (c. 1650-s.f.) y Francisco de Bances Candamo (1662-1704), autores que comenzaron la costumbre de estrenar en la corte y luego reestrenar en el corral del Príncipe.

Así, los cortesanos disfrutaron de La profetiza Casandra y el leño de Meleagro, de Polop, el 21 de septiembre de 1685. Por su parte, la zarzuela en dos jornadas de Bances Candamo, Fieras de celos y amor, fue estrenada con motivo del santo de la reina Mariana de Neoburgo y de la reina madre el 26 de julio de 1690 en el coliseo del Buen Retiro por la compañía de Agustín Manuel Castilla. Entre los personajes se encuentran Acis, Galatea, Glauco, Polifemo, Sátiro, un coro de estatuas y fuentes, y un buen elenco de personajes alegóricos: Temor, Sospecha, Duda, Ira, Desconfianza, Envidia e Imaginación. La pieza fue impresa en 1722.

Manuscrito de "Las nuevas [armas] de amor", de José de Cañizares. Biblioteca de la Fundación Juan March. T-18-Cañ
Manuscrito de Las nuevas [armas] de amor, de José de Cañizares. Biblioteca de la Fundación Juan March. T-18-Cañ

La fiesta palaciega, de argumento intranscendente y con los usuales personajes mitológicos (Apolo, Jove, Marte, Cupido, Morfeo), narra la captura de Amor hasta que es encerrado en una gruta. Se despliega un mundo irreal muy alejado de la España decadente de finales del siglo XVII, musicado por una serie de arpas, guitarras, violines, violones, clarines, trompetas, timbales, vihuela de arco y vihuela de amor donde las cuerdas duplican las cuatro voces del coro.

La obra se abre con un reflejo del motivo del baño de Diana, que interrumpe Cupido; Diana ordena a sus ninfas Zinna, Yrene y Lesbia que le capturen, mientras canta "¡Muera Cupido!" con un eco de tambores militares. La pieza se realiza en Si bemol mayor a 4 voces y acompañamiento en un coro homofónico. También es destacable la apoteosis final en que todos celebran la derrota del Amor, "En el cóncavo profundo", pieza a 4, con 3 violines, clarín y acompañamiento en la que el coro vocal se duplica instrumentalmente.

Durón trabajó con Cañizares de nuevo en Las nuevas armas de Amor, zarzuela en dos actos (c. 1702-1704 en la corte y 1711 en el Príncipe), en Hasta lo insensible adora, zarzuela en dos actos (1704 y 1713) y en El imposible mayor en amor, le vence amor (1714), cuyo libreto fue realizado por Cañizares junto a Bances Candamo. La Fundación Juan March tiene en su repositorio Teatro Musical Español una copia del libreto de Las nuevas armas de Amor, zarzuela felizmente recuperada hace poco por Gordon Hart.

Cañizares, que llegó a ser comisario de las reales fiestas, trabajó también con el gran compositor mallorquín Antonio de Literes (1673-1747), autor de la música de multitud de zarzuelas como Júpiter y Danae (1700), Con música y por amor (1709), Antes difunta que ajena (1711), Júpiter y Semele (1718), y Celos no guardan respeto (1723). A la par realizó varias óperas ya completamente cantadas como La guerra de los gigantes o Los elementos (c. 1718), la cual tiene el subtítulo "opera armonica al estilo ytaliano", que aclara el origen, composición y horizonte de expectativas de la pieza.

Raúl Angulo Díaz y Antoni Pons Segui han realizado una edición de la partitura y el grupo Al Ayre Español la interpretó magníficamente en 1998. El primer producto de la feliz unión Cañizares-Literes es Acis y Galatea. La obra se puso en escena el 19 de diciembre de 1708, en ocasión del vigésimo quinto cumpleaños del Rey Felipe V, por las compañías de Chavarría y Garcés. El elenco era el siguiente: Acis, Paula María de Rojas; Polifemo, José Garcés; Doris, Sabina Pascual; Tisbe, Paula de Olmedo; Momo, Beatriz Rodríguez y Galatea, Teresa de Robles. Cañizares y Literes combinan el stilo rappresentativo inaugurado en Italia junto al recitativo, este último limitado a los personajes de Galatea, Acis, Glauco, Tisbe y los dos graciosos (Momo y Glauco), lo que resulta una absoluta novedad, pues lo habitual, desde la época de Calderón, era reservarlos a los dioses.

Manuscrito de época de la partitura de "La guerra de los gigantes" de Sebastián Durón. BNE M/2278
Manuscrito de época de la partitura de La guerra de los gigantes de Sebastián Durón. BNE M/2278

Se encuentran doce arias en la obra distribuidas entre los distintos personajes —Galatea (5), Acis (2), Glauco (2), Tisbe (1), Momo (1) y Nereida (5)— que sirven para profundizar psicológicamente en los caracteres. La obra tiene unas acotaciones bastante abundantes y una descripción pormenorizada de los espacios sonoro y lumínico. El momento fundamental de la espectacular escenografía resultaría al arrancar la piedra Polifemo para lanzársela a Acis. La acotación explica como "Suena terremoto y arranca Polifemo un escollo y se le [sic] echa encima a Acis" (v. 1831). Este "sonido de terremoto" posiblemente fuera realizado por el recorrido de unas bolas por un canal de madera.

Encontramos una importante presencia de mujeres en escena: de los nueve personajes principales, seis son actrices y tres actores, de los que solo canta José Garcés. En términos musicales son muy destacables las seguidillas que inician la obra a dos voces, con castañetas y cuerdas, y la famosa aria "Confiado jilguerillo", que cuenta con memorables interpretaciones en nuestro siglo de Alicia de Larrocha y Victoria de los Ángeles. La obra fue un éxito en el momento y tras su estreno se repuso en 1713, 1714, 1724, 1725 y 1727. Cañizares-Literes compusieron en 1709, junto al libretista Antonio de Zamora, otra zarzuela Con música y por amor.

No obstante, quizá la más memorable sea Júpiter y Semele, que cuenta con una partitura manuscrita de Literes, que se encuentra en Évora. El libreto de Cañizares, con manuscrito único en la BNE, presenta diferencias respecto a esta partitura de modo que podría tratarse de la zarzuela hoy perdida estrenada en el Alcázar el 24 de noviembre de 1721 Semele abrasada; una obra vieja remozada por Cañizares del compositor José de San Juan.

Júpiter y Semele fue estrenada el 9 de mayo de 1718 en el Teatro de la Cruz de Madrid por la compañía de Juan Álvarez y se mantuvo durante dos semanas, señal de gran éxito. Después pasa a Lisboa con estreno el 24 de agosto de 1723 y finalmente a Barcelona en 1731 con una muy interesante loa en la que se celebra a la ciudad de Barcelona en lugar de a Felipe V. Sin duda, en la memoria de los barceloneses repicaba todavía la firma por parte de este rey del Decreto de Nueva planta (1714) que tantos derechos restó a Aragón.

Éduoard Zier, <em>Acis y Galatea se esconden de Polifemo</em> (1877)
Éduoard Zier, Acis y Galatea se esconden de Polifemo (1877)

El argumento mitológico de esta zarzuela proviene, como en casi todos los casos, de las Metamorfosis de Ovidio. Se conservan íntegramente las partituras de Acis y Galatea, de la que tenemos una edición crítica por Luis Antonio González Martín y Júpiter y Semele o El estrago en la fineza, con una partitura reconstruida de Eduardo López Banzo del grupo Al Ayre Español.

De la siguiente época podemos destacar a José de Nebra (1702–1768), quien representa, ya de forma clara, la evolución hacia la ópera, pues compuso cinco. Nebra provenía de familia de músicos: su padre José Antonio Nebra Mezquita fue organista de la catedral de Cuenca y sus hermanos Francisco Javier y Joaquín Ignacio de la de la Seo en Zaragoza. Nuestro autor comenzó a componer para los teatros de Madrid en la década de los veinte. En 1724 fue nombrado segundo organista de la Capilla Real y en 1751 se convirtió en vicemaestro de la Capilla Real y responsable del Archivo de Música de la Capilla Real (que se hizo con obras de Literes, Torres, Scarlatti, entre otros).

En 1747 compuso tres zarzuelas con libreto de Nicolás González Martínez: Iphigenia en Tracia, su obra más conocida, que se estrenó en el Teatro de la Cruz, Antes que zelos y amor, la piedad llama al valor y Achiles en Troya y No hay perjurio sin castigo. Con Antonio de Zamora colaboró en dos ocasiones Viento es la dicha de amor (1743) y Cautelas contra cautelas y el rapto de Ganimedes (1745), que fue representada para inaugurar el nuevo teatro del coliseo del Príncipe.

Con José de Cañizares colaboró en la que resultó ser el primer encargo que le hizo la Corte española: el primer acto de Amor aumenta el valor (1728) y en Vendado es amor, no es ciego (1744). Tuvo otros colaboradores ocasionales como el famoso Pietro Metastasio, con quien compuso Más gloria es triunfar de sí. Adriano en Siria (1737), Manuel Juan de la Parra, de quien adaptó No todo indicio es verdad y Alexandro en Asia (1744), y el valenciano Manuel Vidal i Salvador, con quien hizo La colonia de Diana (1745).

Su temática es muy amplia y es capaz de combinar numerosas zarzuelas de asunto caballeresco como Las proezas de Esplandián y el valor deshace encantos, con texto de Manuel Francisco de Armesto (1729), clásico como como Donde hay violencia, no hay culpa (1744). De sus veinte zarzuelas y cinco óperas se han puesto hace poco en el Teatro de la Zarzuela: Amor aumenta el valor (temporada 2003-2004) con dirección de Emilio Moreno, Viento es la dicha de amor (temporada 2012-2013) con una producción de Andrés Lima e Iphigenia en Tracia (temporada 2015-2016) con dirección escénica de Pablo Viar.

Esta última cuenta con la conocida soprano María Bayo en el papel de Iphigenia y con cinco mujeres más en roles masculinos y femeninos: Auxiliadora Toledano (Orestes), Ruth González (Dircea), Erika Escribá-Astaburuaga (Polidoro), y los personajes cómicos interpretados por Lidia Vinyes-Curtis (Cofieta), y Mireia Pintó (Mochila) y con música de la Orquesta de la Comunidad de Madrid (la titular del Teatro de La Zarzuela). La obra partía de una concepción moderna de la escena y el vestuario a partir de una escenografía minimalista de Frederic Amat que incluía unos espectaculares action paintings dispuestos para acompañar el desarrollo dramático y lírico de la obra.

Conclusiones

En breve, de las calas presentadas al estado del teatro musical tras la muerte de Calderón podemos extraer que en líneas generales se mantuvo la grandeza y boato del género. En términos musicales se lucha entre la monodia y la polifonía y encontramos todavía muchos de los elementos destacados por Felipe Pedrell: formas polifónico-madrigalescas (aunque en franca decadencia), formas cantables y arcaicas, formas monódicas de transición, y melodías "indígenas"; todas ellas serán sustituidas con la entrada en masa de músicos italianos en la corte.

En cuanto a la escenografía del teatro de las cortes de Carlos II y Felipe V podemos destacar que se continúa con unos gastos desorbitados. Los tablados seguirían siendo montados ex profeso como en el caso de Acis y Galatea. Los documentos exhumados por López Alemany y Varey al respecto de las puestas en escena de las reposiciones de Las amazonas en España (1720), Angélica y Medoro (1722), La mayor hazaña de Alcides (1723) y Fieras afemina amor (1724) incluyen listas de gastos enormes.

De este modo, el mecenazgo de la corona se extendió profusamente hasta, al menos, la ascensión de al trono de Luis I en abril de 1724, momento en que se repone Fieras afemina amor. No bajaron mucho los gastos: si por La gloria de Niquea de Villamediana se pagaron 4.750 reales a Julio César Fontana por dos estatuas de bronce, los gastos de una obra como Las amazonas de España llegarían a 3.425 reales diarios. Eso sí, estos dispendios serían subsanados parcialmente por el pueblo de Madrid, a quien se le dio la posibilidad de disfrutar, previo pago, de estas obras.

Este es un teatro musical que, pese a haber sido desatendido por situarse entre la muerte de Calderón y de Hidalgo y la llegada de los compositores italianos (Domenico Scarlatti en 1728, Carlo Broschi Farinelli en 1738, y Luigi Boccherini en 1769), presenta interesantes rasgos propios e interesantes que lo insertan como una de las manifestaciones culturales más destacables del bajo barroco.

Bibliografía

  • CAPDEPÓN VERDÚ, Paulino & Juan José PASTOR, eds.: Sebastián Durón y la música de su época, Vigo, Editorial Académica del Hispanismo, 2013.
  • COTARELO Y MORI, Emilio: Historia de la zarzuela, o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del siglo XIX, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2000 (reedición facsímil del original de 1934).
  • LÓPEZ ALEMANY, Ignacio & J.E. VAREY: El teatro palaciego en Madrid: 1707-1724: estudio y documentos. Woodbridge, Turpin distribución, 2006.
  • PEDRELL, Felipe: "Músicas de zarzuelas y comedias, bailes, cuatros y tonadas del siglo XVII", en Teatro lírico español anterior al siglo XIX. III, La Coruña, Canuto Berea y Compañía, 1897, pp. 5-36.
  • PIZÀ, Antoni: Antoni Literes: Introducció a la seva obra, Palma de Mallorca, Edicions Documenta Balear, 2002.
  • STEIN, Louise K.: Songs of mortals, dialogues of the gods: music and theatre in seventeenth-century Spain, Óxford, Oxford University Press, 1993.

Julio Vélez Sainz Instituto del Teatro de Madrid (UCM)

Todos los ensayos

  1. Un paseo por la historia del teatro musical en España

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    En la Edad Media, vinculados a la liturgia, aparecieron los primeros ejemplos de teatro musical.

    Alicia Lázaro
  3. La edad de oro del género chico

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    Las últimas décadas del siglo XIX vieron florecer el género chico, del que son emblemas La Gran Vía o La verbena de la Paloma.

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  4. La ópera española de vanguardia

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    Desde los años sesenta, la vanguardia musical comienza a experimentar con el teatro musical.

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  5. Una saga de grandes libretistas: los Fernández-Shaw

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    El entremés cantado es un género del Siglo de Oro con personajes populares que alterna partes cantadas y recitadas.

    Abraham Madroñal
  7. El melólogo y otras formas dieciochescas

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    Carol Hess
  18. Ramón de la Cruz y la zarzuela en el siglo XVIII

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    Creador de la zarzuela moderna, fue uno de los autores más exitosos de la segunda mitad del siglo

    Joaquín Álvarez Barrientos
  19. El musical del siglo XXI

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    De ser un género "menor", ha pasado a ser una reconocida manifestación artística y comercial

    Alejandro Postigo
  20. Farinelli en España

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    José María Domínguez
  21. La zarzuela en la América Hispana

    La calurosa acogida de la zarzuela en América se debió al fuerte vínculo cultural con España.

    Mª de los Ángeles Chapa Bezanilla
  22. El teatro musical después de Calderón

    El teatro musical mantuvo la grandeza y boato del género tras la muerte de Calderón.

    Julio Vélez Sainz
  23. El empeño de lo breve: Teatro Musical de Cámara

    El teatro breve fue el único capaz de adaptarse a las distintas modas y circunstancias que atravesaron el siglo XX.

    Elena Torres Clemente
  24. Paradojas de la gestión de la ópera

    La singularidad de la ópera consiste en su complejidad formal y, por lo tanto, en su inmensa complejidad potencial de sentido.

    Joan Matabosh
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